Foucault, ünlü Hakikat
ve Hukuksal Metinler isimli makalesinde köken kelimesi ve düşüncesinin
Nietzsche felsefesindeki konumunu anlatmak için, kendisi de bir şair olan
düşünürün Şen Bilim isimli eserinden
şiirle ilgili bir örnek verir.
Buna göre şiirin, diğer her şey gibi, bir kökeni yoktur.
Şiir, icat edilmiştir. Köken kelimesi yerine icat kelimesini kullanmanın
gerekçesi, ve aynı zamanda sonucu, bir şeyin sabit bir özden türediği, geldiği
düşüncesinin yerine onun ortaya çıkış koşullarına bakmayı öneren ve orada da
genellikle, en azından Nietzsche düşüncesi bakımından, savaşı, çatışmayı,
iktidar ilişkilerini (ki Foucault’ta bu direnişi de kapsar) bulan bir düşünceye
gönderme yapmasıdır.
Buna göre şiirin icadı, oldukça tuhaftır. Günün birinde
birilerinin aklına, açık açık konuşmak ya da doğrudan anlatmak yerine, kendi
özel varoluşu bulunan, bir tür müzik içeren ve gündelik dilden/konuşmadan
farklılık gösteren ölçülü, uyaklı bir takım sözler söylemek gelmiştir. Bu
icadın nedeni, şüphesiz ki bir tür iktidar mücadelesi ve çatışmayla ilgilidir
ve şairin, daha doğrusu şiir mucidinin zorunlu amacı, şeylerle ilişkisinde
kendi sözünü ve tarzını dayatmak, onu geçerli kılmaktır.
Bu nokta şiirin tuhaflığının birinci kısmıdır. Doğrudan,
açık açık, imgesiz-metaforsuz, müziksiz bir anlatım yerine özel ölçüler,
uyaklar, özel bir konuşma/söyleyiş tarzıyla konuşmak. Başlı başına tuhaf olan
bu tutum, şiirin doğumunda vardır ve şiir coğrafyasının tuhaflığını belirleyen bir
unsurun da bu olduğu rahatlıkla söylenebilir.
Ancak şiirdeki tuhaflığın, bununla sınırlı olduğunu
söyleyemeyiz. Modern Türkçe şiir açısından baktığımızda, dünyadaki örnekleri
bir yana, söz konusu tuhaflığın giderek artan ve yayılan bir şekilde şiire,
şaire ve okura sirayet ettiğini söyleyebiliriz.
Doğumu itibariyle tuhaf olan şiirde, bir kez bir şiir
geleneği oluştuğunda, tekrar eden, ancak bir farkla tekrar eden, ikinci bir
unsur çıkmıştır ortaya. Sembolünü özellikle Garip akımında bulan en çok da
Orhan Veli’de somutlaşan bir tuhaflıktır bu. İsmini dahi Tuhaf’ın eş anlamlısı
bir kelimeden alan bu şiir anlayışının tuhaflığı, egemen ve baskın olan şiir
anlayışından gösterdiği kopuş ve yine bu kopuşun şiir okuru ve gelecek şiir
kuşakları üzerinde yarattığı etkidir.
Ünlü Kitabe-i Seng-i
Mezar’da Orhan Veli’nin söz ettiği Süleyman Efendi’nin nasırı, şüphesiz bu
tuhaflığın sembol şiiridir. Divân şiirinin sarayı, ciddiyeti, ağırlığı
karşısında; büyük ilkelerin, davaların, kahramanların şiiri karşısında bu yeni
garip/tuhaf şiir, nasırından başka derdi olmayan kişinin şiirini sunmaktadır.
Şiirdeki bu tuhaflık, üstelik, okur tarafından büyük bir coşkuyla karşılanmış,
kimileri Süleyman Efendi hikâyesini –toplumda bulduğu yaygın karşılığın bir
sonucu olarak- atasözü sanarken, Orhan Veli şaşkınlığını ele verir şekilde, Ben Orhan Veli şiirine şöyle başlamıştır: Ben Orhan
Veli "Yazık oldu Süleyman Efendiye" Mısra-i
meşhurunun mübdii.
Ancak daha da tuhaf olanı, Orhan Veli’nin otobiyografisini
buradan başlatmasının yaşadığı şaşkınlığa bir işaret olmasının yanı sıra,
şiirdeki tuhaflık mefhumunun buradan başlayarak giderek yayılmış olmasıdır.
Öyle ki, varoluşundan, daha doğrusu, icadından bu yana tuhaf olan şiirin bu kez
sadece varoluşu değil bizzat kendisi tuhaflaşmıştır. Öyle ki Garip akımı büyük
ses getirmiş ve tuhaf olma özelliğini yitirmesiyle birlikte, yani herkes
tarafından yazılabilen bir tür genel kalıba dönüşmesiyle birlikte, silinmeye
başlamıştır.
Peki şiirde tuhaflık bitmiş midir? Hayır. Aksine, İkinci
Yeni’yle daha da güçlü bir şekilde dönmüştür tuhaflık. Geyikli Gece şiiri,
Galata Kantosu şiiri, henüz 1960’lardan önce yazılmış daha da tuhaf şiirlerdir.
Geyikli Gece başından sonuna kadar bir tuhaflık örtüsü gibidir. Yoğun
imgeselliği, metaforları, İkinci Yeni’nin tuhaflığı gündelik hayattan da
çıkarıp başka bir yere taşımasının sembolüdür. Ece Ayhan Galata Kantosu’nda
büyük erkekliğinden söz etmekte, bir kayıkta yüz kişinin ütülediği, bu nedenle
ayakta bira içen kızlardan söz etmektedir. Sayısız İkinci Yeni şiirinden söz
edilebilir. Edip Cansever’in Çağrılmayan Yakup’u, belki şiirsel olarak bu
tuhaflığın bir diğer zirvesiyse de Masa şiiri tuhaflık mefhumunun belki de son
perdesini temsil etmektedir. Burada artık şiirin konusu Orhan Veli’nin küçük
insanı olmaktan da çıkmış, düpedüz nesneye gelmiş oturmuştur. İlginç olanınsa,
her iki şiirin de, yani Kitabe-i Seng-i
Mezar ve Masa Da Masaymış Ha şiirinin,
şairlerini şaşırtacak derecede okur ilgisi görmesidir.
Elbette ki modern Türkçe şiirin sadece tuhaf şiirlerden ve
tuhaf/garip şiir anlayışına dayanan şiirlerden oluştuğunu iddia edemeyiz; zaten
öyle de değildir. Burada söz konusu olan şey sadece tuhaf olsun diye tuhaf şiir
yazılmaya çalışılması da değildir. Böyle yapanlar şüphesiz olmuş, ancak bu tür şiirler
pek de tuhaf bulunmamıştır. Ancak sözünü etmeye çalıştığımız şey, şiirin hem
varoluşu hem konusu, içeriği yani kendisi olarak tuhaflığının şiir ortamını
sürekli olarak kat etmesi bir anlamda yeniden kurmasıdır. Üstelik tuhaflık
mefhumunun, bir tür özgünlük koşulu haline geldiğini, özgün her şiirin şu ya da
bu şekilde tuhaf olduğunu da söyleyebiliriz. Deneysel şiir başlığı altında
bugün giderek güçlenen bir tuhaflık tutumundan da söz etmek mümkündür. Şiir
başlı başına tuhaftır; ancak bunun ötesinde şiirin bir tuhaflıklar arayışını
şeklinde yayıldığını söylememiz de aynı şekilde mümkün.
Ancak bu şiirin alabildiğine tuhaflaşması gerektiği, ya da en
tuhaf şiirin en iyi, en hakiki şiir (eğer böyle şeyler varsa) olduğu vb.
anlamına gelmez. Aksine, şiir, ancak gerçeklikle sıkı sıkıya bağlı olduğunda
tuhaftır ve bu yüzden, tuhaf olabilmek için gerçeklikle sıkı bir bağlantı
içinde olması gerekmektedir. Eğer gerçekliğin tümüyle dışında, tümüyle soyut
bir düzlemde tuhaflıktan bahsedeceksek, bu durumda sadece absürd şeylerin
şiirde kalabileceğini iddia etmek zorunda kalırız. Ancak gerçeklikte mesele,
şiirin gerçeklikle bağlantısının mümkün mertebe en güçlü şekilde kurulması
gerekirken aynı zamanda tuhaf kalabilmesidir. Bu şairin, şiirinin tuhaf olması
için çaba göstermesi gerektiği, buna uğraşması ve ulaşması gerektiği anlamına
gelmez. Aksine, daha çok şiirin tuhaf yerlerde dolaştığı, o tuhaflıklarla
ilgilendiği ve o tuhaflıklarda kendini ortaya çıkarmaya başladığı şeklinde
yorumlanabilir. Yine genç şairler/günümüz kuşağından Mehmet Davud Özdal şiiri,
bu tuhaf(lıklar) şiir coğrafyası için verilebilecek iyi bir örnektir.
İşte Mehmet Karaca’nın Tuz Açlığı kitabı ve şiirini de bu
pencere üzerinden okumak, belki de şiirimizin eski tuhaf günlerine dönme
çabasının, arayışının bir yansıması, uzantısı olarak görülebilir. Mehmet’in (şairin
ismini şiir yazılarında şairlere soyadıyla seslenme alışkanlığına karşı kasıtlı
olarak kullanıyorum) şiirini de bu açıdan değerlendirmek, belki de şairin
şiirlerinin özelliğini öne çıkarmak için önemlidir.
Öncelikle şunu söyleyelim: Mehmet Karaca’nın şiiri
gerçeklikten tümüyle kopuk olması anlamında tuhaf değildir. Aksine, şiirin
merkezi diye tarif edilebilecek bir şey varsa, bu merkezi/egemen/baskın tarza
yakınlığı içinde bir tuhaflığı öne çıkarıyor olmasıyla ilgilidir. “Mutlaka
şaşırtmak için doğdum birilerini”, şüphesiz, şairin kendinden duyduğu
şaşkınlığın bir dışavurumudur. Şairin kendisini şaşırtıcı, yani tuhaf, bulması
böylece gelir onun şiirinin merkezine oturur. Karşımızda artık klasik bir ben
anlatısı yoktur; tuhaf bir ben anlatısı vardır; anlatının kendisi tuhaf
değildir, eni-konu bildiğimiz şiirdir; ama anlattığı, bu tuhaf benin dünyayla
ilişkilenişindeki tuhaflıktır.
“Saksılarla dövüşen” bir tuhaflıktan söz etmekteyiz burada. Şiirinde
kendini değersiz bulmanın, “çirkinleştirmenin” izleri vardır muhakkak; zaten
şiirin bir tür değersizlik hissiyle paralel gitmemesi ne ölçüde düşünülebilir
ki? Ancak Mehmet Karaca’nın şiirini güçlü kılan, kendi varlığını garipsemesi,
ötekilerin, dışarıdakilerin varlığını garipsemesi; iç ile dışarıyı sürekli kat
etme ve birbirine karıştırma çabasıdır. Dolayısıyla karşılaşmanın, ben ile
dışarı’nın karşılaşmasının, iki yönlü bir tuhaflığı, garipliği söz konusudur.
Hem şair’in ben’i gariptir ve hiçbir yere oturamamaktadır; hem de dışarısı ona
tuhaf gelmektedir. Dolayısıyla her şey tuhaftır. Şairin aklı sürekli bu
tuhaflıklarla çelinmekte, söz konusu çelinme onu kilitlemekte ve
tuhaflaştırmaktadır. O nedenle şiirdeki şaşkınlık ve yabancılığın, yadırgama
duygusunun sözünü etmeye çalıştığım değersizlik hissi ve ona bağlı acı, keder,
hüzün gibi duyguların önüne, veya altına, geçerek onları biçimlendirdiğini, en
azından onlara sürekli müdahale ettiğini şiirin içinde daha merkezi bir yer
aldığını söyleyebiliriz.
“Babasını aramak için evi ters çevirmek”, örneğin, Mehmet
Karaca’nın bu tutumunun belki de en iyi dile geldiği yerlerden birisidir.
Arandığına göre, baba kayıp olmalıdır; her yere bakmanın bir biçimi olarak evi
ters çevirmek oldukça anlamlı bir eylem gibi görünür. Ancak aynı zamanda
babanın kim olduğunu anlamak demek de babanın evinin, yuvasının, yurdunun ters
çevrilmesi, ters yüz edilmesi ve böylece babanın aranmanın ötesinde, ne
olduğunun, kim olduğunun anlaşılması çabası haline gelir.
Mehmet’in şiiri büyük şeyler söyleme iddiasında değil; genel
şeyler hiç. Aksine şiir daha en başında, genel şeylerin kendisini boğduğunu
söylüyor. O halde ona lâzım olan, kendisini boğmayan, mümkünse kurtaran, belki
ağrısını, sıkıntısını, endişesini dindiren bir şey; bir anlama kavuşmak istiyor
mu bilmiyoruz; ancak toplumla konuştuğunu söylediğine göre, en azından
anlamsızlığının, yani tuhaflığının ona acı vermemesini istediğini
söyleyebiliriz: “ve ben çok sakarım”.
Tüm bunlar Dostoyevski’nin Budala romanındaki kahramanını
bize çağrıştırır. Romanda Budala’yı, yani Prens Mişkin’i en iyi anlatan örneklerden
biri, romanın sonuna yakın önemli bir salon toplantısında, çıkıp Katoliklik ve
Ortodoksluk üzerine söylev çektiği sahnedir. Orada kendisine çok değerli bir
vazo gösterilir ve bu vazoyu asla kırmaması gerektiği söylenir. Bu nedenle
vazoya uzak bir yere oturur. Ancak söz alıp konuşmaya başladıktan sonra coşan
ve kendinden geçen Mişkin, ne yapıp edip vazoyu devirecek ve vazo da paramparça
olacaktır.
Mehmet Karaca’nın belki Mişkin kadar coşkun/taşkın bir ruh
halini temsil ettiğini, oradan konuştuğunu söyleyemeyiz. Ancak “karar
veremediği şeyler olan”, “sevinç nasıl ifade edilir, ona çalışması gereken” bir
bendir anlattığı. Elbette bu ona acı vermekte, böyle oluşu ve dolayısıyla
olamadıkları, kendisi için önemli bir yer tutmakta; ancak kendini açığa
çıkardığı karşılaşmalarda tüm dikkatini, kendisinin ve karşılaştığı şeyin,
tuhaflığa, uygunsuzluğa verdiğini, şiirini üreten ve sürdüren akışın buradan
yükseldiğini söyleyebiliriz.
Bu söylediklerimizi, şairin kendisini koruma biçimlerinden de
anlayabiliriz. “Fark edilmek insanı yoruyordu” dizesi, bu nedenle, şairin
şiirini tarif eden dizelerden biridir. O halde şair, fark edilmek istemiyordur;
sürekli fark edileceği endişesi taşıyordur; muhtemelen bu, fark edildiği anda
kendisinin fark edecekleriyle ilgilidir. Kendi tuhaflığının,
yadırganabilirliğinin fark edilmesi oluyor; bu nedenle savaşı ve “terlemeleri”
yeniden başlıyor ve başına musallat oluyordu: “insan çok az olduğunu anladığında
ne olur/size bir şey oldu mu bana oldu”.
“Yüzümü beğenmiyorum/ ya bir attım ya da bir zebra / insan
olsam anlardım” dizeleri de şairin kendi şiirini çok net olarak ifade ettiği
bir diğer örnektir; hatta şairin kendi tuhaf, çünkü şöyle düşünüyor belli ki:
insan dediğin böyle olmaz, varoluşunu onaylamanın yolunu nerede bulduğuna dair
bir işarettir de. “Her şey attır”dan başlayan ve “herkesin bir miktar hayvanat
bahçesi olduğunu” ilan etmekle sonuçlanan, üstelik bunu şiirinin kapanışında
yapan ve asıl meselenin de bu olduğunu söyleyen bir şiir ve bakıştır onunki.
Kendi oluşunun tuhaflığını, içinde bulunduğu toplumun ve şeylerin tuhaflığını,
bu uyumsuzluğun yarattığı duygusal yükü aşmanın, hayatla barışabilmenin yolunu
görür/gösterir gibidir şair: hayvan olmak, hayvanlar âleminden bir parça olmak,
bir insan değil de çeşitli hayvanların, belki, kesişim kümesi olmak. Bunun tüm
bu tuhaflıkların içinde çok daha mantıklı, ve/veya rahatlatıcı olması. Şiirin
buraya seyretmesi, şüphesiz ki şairin kendisini kurtarmak için gösterdiği
çabanın, dolayısıyla şiirinin de sahiciliğinin bir göstergesi.
“Bulunduğu yerden rahatsız”, “uyandığını yatağının
boşluğundan anlayan” bu genç (1992 doğumlu) şairimiz, bana göre, tam da burada
güçlü bir şiirin imkânına kavuşuyor. Pek bitecek gibi görünmeyen
rahatsızlığıyla, kendisine ah vah eden bir şiirle yetinmek yerine, kendini
kurcalamayı kendini kurtarma, kendini rahatlatma isteğiyle birleştirerek
kendini onaylamanın yollarını arıyor. Bunu gerçekten yapıyor mu? Ölmeden
haşlanan ıstakozları kurtarmaya soyunduğuna göre, evet yapıyor. Hatta kim
bilir, güneşin yanında duramadığını, sürekli terlediğini söyleyen biri olarak
belki kendini de ölmeden kaynayan kazana atılan bir ıstakoza benzetiyor.
Üstelik, yukarıda söylediğimiz gibi, “konumuz tam da bu” deyişiyle, meselenin
hepimizin bir miktar hayvanat bahçesi olması olduğunu söyleyivermesi, anlattığı
kadarıyla kendine, toplumuna uyumsuz biri için çok büyük bir patavatsızlık
örneği gösteriyor. Bu tarz patavatsızlıklar, edebiyatın, daha doğrusu
edebiyatçının kendisini ele vermekten kaçamadığı anlardır. Öyle anlaşılıyor ki
Mehmet, bu patavatsızlığıyla o kendini boğan genellemelerden birini, ama bu kez
kendini ve hepimizi boğan değil de kurtaran bir genellemeyle kapatıyor: “Evet
konumuz tam da bu”. Yani hangi hayvanlardan müteşekkil olduğumuz.
Ben kendi adıma, bu sahici, dürüst ve doğru yerlerde dolaşan
şairden gelecekte bu konuyu daha da çok deşmesini bekliyorum. Bir sipariş ya da
tavsiye veya öngörü olarak değil; bir kurtuluş arzusu, bir kendini yenme ve
rahatlama çabası olarak.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder