Victor
Hugo’nun dünya edebiyatının başyapıtlarından birisi kabul edilen Notre-Dame’ın Kamburu’nu bugün yeniden
okumanın bir anlamı var mıdır? Bu sorunun yanıtını şimdiden kestirmek güç olsa
da Hugo’nun eseri, Schopenhauer’in “estetik seyir”[1] kavramını anıştırır
şekilde eşsiz bir temaşa ve sanat ile sanat eserinin niteliği üzerine
düşünmek/tartışmak için de zengin bir zemin sunar.
Notre-Dame’ın girişinde bir uzun
koridor
Eser
çok katmanlıdır. Öyle ki Hugo, 654 sayfalık eserin 189. sayfasındaki Dördüncü Kitap’ta hikâyeyi ancak
başlatır. Nihayet burada, okurun daha kitabı okumadan tanıştığı Quasimodo’nun
hikâyesini etraflıca anlatmaya, olayların üzerinde cereyan edeceği ağı yani
kaderi karakterlerle ilişkilendirmeye başlar. Bu sayfaya kadarsa –kitabın
yaklaşık üçte biri- kitapta olay örgüsüne bir giriş hazırlanır ancak bu daha
çok üzerine yapının kurulacağı bir temelin hazırlanması gibidir. Bu bölümde daha
çok üç şeyden bahsedilir: Romanın kendisi, Mimari ve Şair.
Roman
kısmı büyülü bir sözcükle açılır: Kader. Daha doğrusu, eski Yunanca’da “önüne
geçilemez kader” anlamına gelen ANAGKH
sözcüğüyle.
Notre-Dame’ın karanlık kulelerinden birisinde Hugo’nun gördüğü, duvara elle
kazınmış bir sözcüktür bu. Hugo romanını bizzat kendisi olarak açtıktan (Birkaç
yıl oluyor, bu kitabın yazarı Notre-Dame’ı ziyaret ederken…)[2] sonra modern bir yazarın
nadiren yaptığı bir şeyi yapar ve kitabı yazma amacını açıklıkla belirtir: “Bu
kitap, o sözcük [kader, bn.] vesilesiyle yazıldı.” Kuşkusuz bu, Hugo’nun
romancının çok ötesinde bir şey olma isteğine dair de bir işaret ve aynı
zamanda iddiadır.
Bu
uzun anlatının bir diğer ayağı, mimaridir. Hugo, “en büyük dram kurucu”[3] dediği kader sözcüğüyle eş
zamanlı bir mimari anlatısı başlatır ve yazıyı gördüğü sahneyi şöyle tarif eder:
“Taşa
oldukça derin kazınmış ve yüzyılların aşındırmasıyla kararmış bu Yunanca
majiskül harfler, onları oraya yazanın Ortaçağ’dan biri olduğunu ele vermek
istermiş gibi biçim ve durumlarına sinmiş gotik hat sanatına özgü belli
belirsiz kimi özellikler ve hele içerdikleri kasvetli ve uğursuz anlam, yazarı
derinden etkiledi”[4].
Hugo
eseriyle ilgili, bizzat eserinin önsözünde, açıklamalar yapmaya devam eder.
Eğer yazının yazılmasına vesile olan Kader’diyse, Hugo’nun kaderiyle en çok
ilgilendiği şey Notre-Dame Katedrali’dir. Bu yüzden de kitabın ne vesileyle
yazıldığını bize söylemeden önce şu girişi yapar: “O duvara, o sözcüğü yazmış
olan adam, birkaç yüzyıl önce kuşakların içinden silinip gitmişti; şimdi sözcük
de kilisenin içinden duvarından silindi, belki bir süre sonra kilisenin kendisi
de yeryüzünden silinecek.”[5] Kitap boyunca Hugo, pek
çok yerde Kilise’yi insanın ve halkın önüne koyacak ve Kilise’ye hoyrat
davranışları nedeniyle anti-hümanizma geleneğine yerleştirilebilecek
değerlendirmelerde bulunacaktır: “Zaman kördür, insansa ahmak!”[6], “Rahip badanalıyor, mimar
kazıyor, ardından halk çıkageliyor ve yıkıp geçiyor…”[7] Yazarın kitapta kimi
yerlerde anlatısının coşkunluğuna kapılıp, kalabalıkları azarladığına bile
tanık olduğumuz hissine kapılırız yer yer.
Hugo,
bu kısa başlıksız girişin ardından, son baskı için eklediği notta da mimariye
ve özellikle Notre-Dame’ın mimarisine daha geniş bir yer ayırır. Bu son baskı
için yazılan not, bizi eserin bağlandığı yapılara da daha net ulaştırır. Sorun
şudur: İlk baskıda, Hugo’nun yazdığı kimi bölümler kayboldukları için yer
almamış, ancak daha sonra bulunan bu notlar nihai basımda romana eklenmiştir.
Bu Hugo için oldukça sevindiricidir. Çünkü bir eser asla keyfi değildir: “Ona
[Yazara, -bn] göre roman denen şey bir tür zorunluluktan, bütün bölümleriyle
birlikte doğar, bir dramın da bütün sahneleriyle birlikte doğması gibi; bu
bütünü, dram veya parçaların sayısında herhangi bir keyfilik oluğunu sanmayın”[8]. Ancak okuru uyarmaktan da
geri kalmaz: “Kuşkusuz bu yeni bölümler, Notre-Dame’ın
Kamburu’nda sadece yaşanan dramı, sadece romanı arayan – aslında gayet
akıllı – okurların gözünde pek değer taşımayacaktır. Fakat belki bu kitapta
gizlenmiş estetik ve felsefe düşüncesini incelemeyi de yararsız bulmayan; Notre-Dame’ın Kamburu’nu okurken romanın altında başka şeyler de keşfetmekten
ve bu haliyle şairin yaratısı üzerinden – kullandığım biraz iddialı deyimler
bağışlansın- tarihçinin sistemini ve sanatçının amacını da izlemekten hoşlanan
başka okurlar da vardır.”[9]
Böylelikle
Hugo, bırakalım romanın bir yerinde ortaya çıkmayı; daha kapak sayfasından
itibaren bizi karşılayıp yerlerimize oturtur ve bu konumunu da romanla
aramızdan –nadir anlar dışında- hiç çekilmeksizin sürdürür. Bizi eserinin
kapısından içeri buyur ederken de içeride neyle karşılaşacağımızı kulağımıza
fısıldar: Melankolik bir insan kaderi, “çöküş halindeki kral sanat”[10] mimari ve felsefe/derin
düşünce severler için şairin yaratısı, tarihçinin sistemi ve sanatçının amacı.
Bu
bütünü, kaybolup sonradan bulunan kitabın parçalarında Hugo şöyle ifade eder:
“Büyük yapılar, büyük dağlar gibi, yüzyılların eseridir. Çoğu kez sanat
değiştiği hâlde onlar askıda kalır….ve dönüşmüş sanatın içinde sakin sakin
varlıklarını sürdürür. Yeni sanat, anıtı bulduğu yerde ele geçirir, kendini ona
aşılar, onu özümser, keyfince geliştirir ve yapabilirse tamamlar. Olay
sorunsuzca, çabasızca, tepkisizce, doğal ve sakin bir yasaya göre gelişir… Elbette
aynı anıt üzerine birkaç düzeyde birkaç sanatın böyle üst üste lehimlenmesinde
birçok kalın kitaba, çoğu kez insanlığın evrensel tarihine yetecek kadar
malzeme vardır; yapanın adı bilinmeyen bu büyük kütlelerin üzerinden insan,
sanatçı, birey silinir; insan zekâsının özeti ve toplamı söz konusudur. Zaman
mimardır, halksa duvarcı ustası…”[11] Hugo’nun bu metninden
Nietzsche’nin başını uzatıp Apollon ve Dionysos arasındaki mücadele olarak
sanattan söz etmeye başlaması an meselesi gibi görünür.[12]
Koridor devam eder
Romanın
hemen girişindeki bu kader, mimari, şair kelimeleri, Hugo’nun da açıkça
söylediği gibi tesadüfi değil bir bütüne tabidir ve dahası bu bütün tarafından
gerektirildikleri için oradadırlar. Hugo’nun eseri bu konuda nettir:
Quasimodo’nun sağır olduğunu, işitmediği birisi kendisine şöyle bağırdığında
öğreniriz: “‘Sağır mısın be adam?’ Gerçekten de zangoç sağırdı.”[13] Romanda hiçbir şey yeri
gelmeden konuşulmaz, söylenmez. Her şey makine nizamıyla kurulmuş, durması
gerektiği gibi durmakta ve konumlandırılan her şey bir başka şeyi ayakta
tutmaktadır. Yapı Mantık’ın sütunlarıyla inşa edilmiştir. Bu inşa, edebiyatın
sağladığı bir olanağı eşsiz şekilde işlemiş ve ortaya bir iskelet çıkarmıştır. Karakterlerin
hiçbirisi fazla ya da gereksiz değildir. Hepsi gerekli oldukları için romanda
ve sadece gerekli oldukları yerdedirler ve sürekli bir bağlantı kurma- akışı
sağlama görevi yürütürler. Romandaki olay örgüsü bu karakterlerle örülür. Akış
romanın temel özelliğidir. Öyle ki hikâye sanki bir tür nehir anlatı şeklinde yazılmış
ve bölüm başlıkları dahi sonradan eklenmiştir. Tüm karakterler kendi
oluşlarıyla birlikte, olayların oluşuna yataklık ederler. Hugo işin bu düzeyde
belki de en az edebiyat kısmındadır. Edebiyat yüzeydeki bir şeydir; belki de bir
yapının yüzeyindeki bir tür kabartmadır ve hep bir ölçüsü vardır. Örneğin
Esmeralda ve annesinin kavuşma anını, bu bir şair için bile fazla duygusal anı,
şöyle geçmiştir yazar: “Burada, durumu tasvir etmekten vazgeçiyoruz.”[14]
Hugo’nun
sadece biçimsel bir olanak olarak kullandığı edebiyat, onun için üzerine (daha
doğrusu altına) tarihin, felsefenin, mimarinin, tiyatronun, heykelin, müziğin
ve hatta gelecekte sinemanın kurulabileceği bir alana açılan kapıdır ve Hugo bu
kapıdan geçerek ulaştığı alanda çok zengin bir ikilik bulmuştur: Güzel ve
Çirkin. Tüm dünyayı keskinliğiyle kalın bir çizgiyle ikiye ayırabilecek türde
bir ikiliktir bu. Dünyanın en güzel (insan) varlığı, iyi ve güzel olan her
şeyin simgesi 16 yaşındaki bakire sokak dansçısı Esmeralda ile yeryüzünde
görülebilecek en çirkin insani varlık arasındaki karşıtlık ve bütünlük. Hugo
konağını buraya inşa eder ve tüm sanat(çı)ları bu eşsiz ikiliğin çeşmesinden
içmeye çağırır: Güzelin çirkin, çirkinin güzel oluşundaki o ortaklaşma ve/veya
dönüşüm anına. Zaten sadece kitabında isimlerini andığı, alıntı yaptığı,
konuştuğu, itiraz ettiği, dedikodusunu ettiği (“o kadar çok detay vardı ki
Homeros bile saymaktan yorulurdu”[15]) sanatçıların isimleri
bile bir ansiklopediyi dolduracak niceliktedir.
Hugo’nun
üzerinde konağını kurduğu alan, ters çevrilmiş bir dünyadır. Esmeralda ile Quasimodo’nun
yer değiştirmesi basitçe güzel ile çirkinin yer değiştirmesinin genel bir
tasviridir. Hikâye bir yanıyla çok klasik ve biçim olarak Yeşilçam
senaryolarını aratmayacak klişelerle doludur. Çingenelerin büyüttüğü ve
kendisine âşık onca adam yüzünden başına gelmedik kalmayan zavallı kız ve
zavallı kambur! Hugo’nun hikâyeyi başlatmaktaki acelesizliği belki de bu
olgunun farkında olmasından ileri gelir ve mahareti tam da burada işler. Bu
absürtlüklerin ne kadar gerçekçi olduğuna önce anlatımıyla okuru ikna eder.
Ancak okur daha sonra bu absürtlüğün tümüyle gerçek olduğundan kuşkulanırken
bulur kendisini. Hugo gerçek bir kader işçisidir ve bu kader işçiliği
gerçeklikle absürtlüğü iç içe geçirmesine olanak tanır. Kitaptaki hiçbir olay
dümdüz şekilde olmaz. Örneğin Quasimodo’yu yargılayan mahkemenin başkanının da
sağır olması bu absürtlük/gerçeklik ilişkisinin zirvesi olarak eserdeki yerini
alır. Adli sistem gerçekten de sağırdır. Bu anlamıyla, Hugo yer yer Homerosçu
görünmekten kaçınmayan bir Sophokles yer yer de tam karşıtıdır (Sophokles gibi
görünmekten kaçınmayan Homeros). Bize kaderi anlatmakta, kaderin ne türden bir
mükemmeliyetle gerçekleştiğini sunmakta ve çaresizliği, belki de eserlerinden
esinlenilen müzikallerin başarısı da buradadır, melankolik bir müzik eşliğinde
kulaklarımıza üflemektedir. Kitap boyunca devam eden bu yas havası, Antik
Tragedya’daki Koro’nun işlevine bürünür. Kitabın şairi, romanı, mimarı,
sanatçısı, tarihçisi ve felsefecesi olan Hugo eserinin aynı zamanda görünmeyen
ancak hiç susmayan korosudur da.
Bu
absürtlük ve gerçekliğin iç içeliğinin bir diğer örneği, kitabın sonunda
Çingeneler asılacağı düşüncesiyle Esmeralda’yı kurtarmaya geldiğinde yaşanır.
Sağır Quasimodo kalabalığın kızı alıp asacağını düşünmektedir. Öte yandan Kral,
halkın kız hâlâ asılmamış olduğu için isyan ettiğini sanıp kızı bizzat
kendileri asmak için ayaklandığını sanmış, “halkı kırma ve kızı asma” şeklinde
tarihi bir karar almıştır: “Halkı kırımdan geçir ve istediğini yap”[16]. Bununla beraber
Quasimodo, Kilise’ye gelen Kral atlılarının kurtarıcı olduğunu düşünecek, halk
Esmeralda’yı onlara vermemek için direndiğini, askerler ise Çingenelerden
Esmeralda’yı kurtarmak için çabaladıklarını düşüneceklerdir. Burada ilginç bir
şey olur ve tüm bu yanlış anlamalar silsilesine ve hakikatten habersizliğe
rağmen olaylar mantıksal bir sonuca bağlanır: Kız asılır! Kızın asılmasını
isteyen, kazanır! Tümüyle saçma, absürt bir durum içerisinde her şey birden
yerli yerine oturur. Oluş denilen kaosun etrafını saran mantık, kader, akış ondan
“bir” şey çıkarır ve gerçeğin o olduğunu söyler. Neredeyse bunu emreder. Burada
oluş’un tesadüfiliği, kaotik yapısı ve başıboşluğunun arkasında mantığının emri
duyulur. [17]
Ses, fena halde Herakleitos’a benzemektedir.
Şair ve Hugo
Buraya
tekrar dönmeden önce Hugo’nun romanı boyunca şair karakteri ve kavramına, en az
kader ve mimariye verdiği kadar önem ve rol verdiğini belirtmek gerekiyor. En
başta kendisini şair olarak anıp fazla gururlu konuştuğu[18] için özür dilese de - ki Hugo şairdir ve hatta Yüzyılın Efsaneleri isimli,
Baudelaire’in hakkında “tek olası modern epik” dediği bir şiir kitabı vardır.
Kitap, bir tür Homerosçu insanlık tarihi anlatmaktadır[19]- romanın olay örgüsünün kurulmaya
başlandığı Dördüncü Kitap’a kadar pek
de gurur duyulamayacak bir şair tiplemesi anlatır. Bu şair, romandan başarıyla
çıkacak tek kişi, şair Pierre Gringoire’dir.
Hugo,
girişteki iltifatına rağmen şairi açıkça değersiz bir varlık olarak resmeder.
Şair, varlığına dahi katlanılamaz bir tiptir. Her deliğe girip her delikten
çıkan, başarılı olmasını çok iyi bilen, “gerçek zevklerden hiçbirine sahip
olmayıp sahte zevklerin” peşinde gezen bir tiptir. Gerçekten de Gringoire,
Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’ünde
tarif ettiği şair tipine benzemektedir[20]. Nietzsche’de şair kendi
acısından duyduğu memnuniyet açısından ele alınıyor, şairin bu dilsel
kategoriye eklenen bir şey, hafif deyimle bir tür istismarcı olduğu belirtiliyor
ve şair yeterince gerçek bulunmuyordu: “Utanıyorum hâlâ bir şair olmak zorunda
oluşumdan”[21].
Yine Gringoire’nin Zerdüşt’ün mağarasında ağırladığı “daha yüce insanların” eşeğe
tapma[22] hikâyesini anıştıracak
şekilde Esmeralda’nın değil de keçisi Djali’nin hayatını kurtarmaya istekli
olması dikkate değer bir diğer önemli bir benzerliktir; ancak Nietzsche’nin
övgü tasviri Hugo’da aşağılamadır. Yine de benzerlik kesilmez: Eşeğe tapma
gösterisine liderlik eden “daha yüce insan”, Tanrı’nın katilidir. Burada da
Gringoire güzelin ölümünden sorumlu olacaktır.
Ve roman başlar
Kader,
mimari ve şairle artık büyük roman hazırdır. Şimdiye kadar olay görgüsü için
gerekli hazırlıklar yapılmış, eserin zemini tamamlanmıştır. Bundan sonraki
kısmında Hugo olay örgüsüyle bu üç kelimenin içeriğini birbirleriyle
harmanlayacak, bu üçünü bir ve aynı şey yapacak ve kelimenin tam anlamıyla ondan
bir eser yontacaktır. Burada karşımıza artık bir tür Apollon olarak çıkacak,
kanun koyacak ve olanca açılırlığıyla serimlediği oluştan bir kader, bir ilke,
bir oluş mantığı veya genel olarak söylersek bir akış yontacaktır.
Hikâye
açık ve nettir. Tüm erkek karakterler Esmeralda’ya aşıktır veya ona sahip olmak
istemektedir. Quasimodo, Rahip Frollo, Şiar Gringoire, subay Phoebus ve
çingenelerin lideri. Bu basit uzam kapama hareketinde Esmeralda’nın etrafını
saran sis içinde sevdiği, güzel üniformalı yakışıklı subaydır. Yıkımı, bu
subaya aşık olmakla başlar. Her şeyin çok güçlü bir mantıksal nedensellikle
(örneğin Esmeralda elbette Quasimodo’ya değil üniformalı, kılıçlı, yakışıklı
Phoebus’e aşık olacaktır) tersine çevrildiği düzlem, Hugo’da asla yerini
bırakmaz. Sürekli olarak bu terslik sergilenir ve işletilir. Önce olması
gerekenin tersi ve sonra da bu terslikler neticesinde kaçınılmaz olan olur.
Ancak kaçınılmaz olan bir bütünü ifade ettiği için, tüm melankolik etkisine
rağmen kabul edilmelidir.
Kitabın
hemen başında Hugo, her zamanki cömertliğiyle bize kitabın içindeki her kapıyı
açabilecek bir anahtar verir. O gün Paris uzun süredir birlikte kutlanan bir
çifte bayram gününü kutlamaktadır. XI. Louis kendi resmi ve dini ritüellerini
yerine getirirken, Çingeneler, yan kesiciler, hırsızlar, katiller veya genel
olarak “ayak takımı” da kendi içinden birini kral seçer. 1482 yılının deliler
kralı, Quasimodo’dur. Hugo’nun Quasimodo’yu XI. Louis ile kıyaslaması elbette
tesadüfi değildir. Kitabın son bölümünde de kurtaracaklarını sandıkları
Esmeralda’yı almak için Çingeneler Notre-Dame’a geldiğinde Quasimodo en tepede
karanlığı taramakta, gözü ilerideki tek bir mum ışığına sabitlenmektedir. Bu
ışık, Kral’ın kandilinin ışığıdır ve o ışıkla aydınlanan odada “vahşi ama
güzel” eski adetleri öven Kral tarihe geçecek bir hüküm vermiştir: Halkı kırın,
kızı asın! İki kral artık karşı karşıyadır!
“İşkencedeki aşırılığa karşı cezasızluktaki
aşırılık”
Quasimodo
idam esnasında Esmeralda’yı ipten kurtarmış ve “Sığınak” diye bağırarak
kiliseye kaçırmıştır. On beşinci yüzyılda benzerleri görülen bu uygulamaya göre,
Notre-Dame bir güvenli alan, bir tür sığınma yeriydi ve oraya sığınan kişi,
çıkmadığı sürece hakkındaki karar uygulanamazdı. Hugo’ya göre bu “işkencedeki
aşırılığa karşı cezasız kalmadaki aşırılıktı”[23]. Bu, sokaklara yayılmış
anarşinin, kaosun veya aynı anlama gelmek üzere kuşatıcı bir iktidar işleyişinin
sonucu gelişmiş olsa gerek bir tür özerklik yöntemiydi. [Eserde modern iktidar
aygıtının kendisini öncelleyen koşullarla bugün yol açtığı/vardığı yapının
benzerliği de dikkat çekicidir. Bugünün çağdaş siyasal hareketlerinin ağırlıklı
olarak otonom tarzı özerk bölgeler (ister “demokoratik özerklik” gibi bir tür
makro-politika ister kendiliğinden gelişen mahallelerdeki “kurtarılmış bölgeler”
biçiminde olsun) üzerinde yoğunlaşması gibi, modern devlet aygıtı veya siyasal
iktidarın yokluğunda fiili olarak benzer bir durum vardır.] Eserde Ortaçağ’daki
ceza ve işkence kavramlarının ağırlığı sonuna dek hissedilir. Esmeralda
Phoebus’u öldürdüğünü reddedince mahkeme salonunda işkenceye uğramış ve suçunu
hemen itiraf etmiştir. Ceza kavramının Ortaçağ toplumunun işleyişinde ne kadar
önemli bir yer tuttuğunu romanda sürekli olarak deneyimleriz. Mesela şairimiz Gringoire’nin de son anda
Esmeralda sayesinde atlattığı gibi çingeneler ve ayak takımı her köşe başında
adam soyuyor, dilediklerini gönüllerince yargılayıp asabiliyorlardı. İşkence ve
cezada gerçek bir aşırılık vardı. Modern devletin “standart”, “uygar”, “çağdaş
hukuk”u henüz ortada yoktu. Burada Notre-Dame ve onun gibi “sığınaklar”,
Kral’ın ve halkın zorbalığı karşısında güzelin sığınabileceği tek yer olarak
karşımıza çıkar. Ancak sadece geçici bir süre için. Kilise’nin bu işe yarar son
özerkliği de başını Şair Gringoire’nin çektiği bir isyanla elinden alınacak ve
Esmeralda asılacaktır.
Akış’ın ve Oluş’un yatağı: İkilik
Görüldüğü
gibi ikilik, Hugo’nun romanının temel yapı taşlarından birisidir. Bu ikilik,
açılan her şeyin sonra yeniden kapanması ve yer değiştirme temelinde ilerler.
Hiçbir şey açık bırakılmaz, hiçbir şey olduğu gibi kalmaz. Bu nedenle ikilik, oluşun
biçimi ve/veya mantığı olarak karşımıza çıkar ve roman boyu bu devam eder. Yıllarca
kızının Çingeneler tarafından yenildiğini düşünen anne kızına kavuşur. Ama hikâyenin
hazin sonu değişmez. Burada Lars Von Trier’in Melancholoia filmindekine benzer bir hareket görülür. Melancholia
gezegeni önce gelir geçer ancak sonra dönüp çarpar. Hugo’nun uzamının da benzer
bir “Melancholian” efektle açıldığını ve kapatıldığını söyleyebiliriz. Hakikat
kaybolur ve ortaya çıkar. Ancak bu silinme ve belirme süresi içindeki olay bir
tür silinme mantığıyla gerçekleşir ve bu silinme, hakikatin ortaya çıkışıyla
tamamlanır.
Gerçekten
de, Sophokles’ten farklı olarak, hikâyenin sonunda hiçbir şey açık kalmaz, gelecek
nesillere devredilmez. Hatta kitabın sonunda tüm karakterlere ne olduğunu
anlatan bir bölüm bile vardır. Gringoire, başarılı tragedyalar yazmış, Frollo
Quasimodo tarafından öldürülmüştür. Ortadan kaybolan tek kişi Quasimodo’dur.
Kimse onun nerede olduğunu bilmemektedir. Böylece hikâye önce kapanmayacakmış
gibi görünür. Ama çok değil üç yıldan az bir sürede hakikat ortaya çıkar. XI.
Louis’in dalkavuğu berberi, halkın kasabı Alageyik Olivier yeni kral VIII.
Charles tarafından idam edildikten sonra gömülmek için Greve Meydanı’na
götürüldüğünde askerlerin karşısına kütle halinde iki kemik yığını çıkar.
Quasimodo Esmeralda’nın yanına uzanmış hâldeki iskeletleridir bunlar. Askerler
onu Esmeralda’dan ayırdıkları an tuzla buz olur. Hakikat yıllar sonra ortaya
çıkmış, hikâye eski kralla birlikte sönerek kapanmıştır. Simyacı rahibin altın
yapma metaforu, bu göndermeyle yeniden çağırılır ancak gerçekleşmek üzere değil
kapanmak üzere. İskelet, hakikat gömüldüğü yerde altına dönüşmez, toz olur. Onu
altın yapacak olan şey, edebiyat, mimari veya sanattır. İşte şair Gringoire,
belki de tüm bu kaderin içinde kuyruğunu hep kurtaran talihiyle sanat için en
gerekli kişidir. Evet, iğrenç ama gerekli.
Romancıyı kadere bağlayan şey:
Bütünlük
Hugo’daki
bütünlük duygusu çağdaşları Hegel ve Schopenhauer’in konumunu paylaşır
düzeydedir. Quasimodo gözünü kralın hafif ışığına diktiğinde, yazar doğanın
Quasimodo’nun tek gözünü “bir tür telafi kaygısıyla”[24] çok keskin yaratmış gibi
olduğunu söyler. Gerçekten de Hugo olayları bu şekilde örer; oluşun, bir tür
“doğal akışı” olduğunu, bu nedensel akışa bir tür duygunun eşlik ettiğini imler;
akış bize Herakleitos’u hatırlatır. Ancak kesinlikle Hugo daha melankoliktir. Ona
göre bu doğal akışa benzeyen hareket, doğaya eşlik eden his “kaderdir”. Hugo’nun
kaderinin mantığıysa en az Hegel ve Schopenhauer kadar nihilistiktir: Küçük
olan büyük olanı yener! Melankoli, bizzat bu küçülmenin melankolisidir ve Hugo’nun
dünyasında oluşa içkindir.
Burada
eseri bir arada ve ayakta tutan, mimarisini mimari, şiirini şiir yapan özellik
karşımıza çıkar. Bu özellik bir sürekli başa dönüştür: Kader; “önüne geçilemeyen
kader”. Beşinci Kitap’ta Rahip Frollo
üzerine oldukça detaylı ve sanat eserindeki olayın tamamı açısından çok önemli
bir bölüm vardır. Burada esere felsefi renginin verilmesi için yazarın bir
harekette bulunması ve rutinin dışına çıkması gerekecektir. Yazar bu ihtiyacı
şöyle karşılar: Ayinden sonra rahip odasında bulunan tek matbu eseri okurken
iki arkadaşı çıkagelir ve koyu bir sohbete koyulurlar.
Kader: Oluş’un mantığı
Arkadaşları
Rahip Frollo’dan bir konu hakkında yardım istemeye gelmişlerdir. Konu bir hastayla
ilgilidir. Ancak Frollo tıbba pek itibar etmediğini belirtince misafiri “İnsan
adı verilen ebedi hasta için özel olarak yapılmış dünya adı verilen şu ebedi
çiçek ve maden eczanesini inkâr ediyorsunuz!” diye çıkışır. Rahip nettir: “Ne
eczacılığı ne de hastayı inkâr ediyorum! Ben yalnız hekimi inkâr ediyorum!” Bu
can sıkıcı diyalog, Rahip astrolojiye de inanmadığını söylediğinde iyice
alevlenir. “Peki,” der misafir, “siz neye inanıyorsunuz azizim?”[25]
Rahip
elbette bu soruyu tanrısına sığınarak geçiştirse de kısa süre sonra tartışmayı
yeniden alevlendirir: “Sizin insan biliminiz bir hiçtir! Gökyüzü biliminiz de
bir hiçtir!... Darılmayın ve beni dinleyin. Tıptan demiyorum, zira o gerçekten
çılgınca bir şey ama astrolojiden hangi hakikati çıkardınız şimdiye kadar?
Dikey bustrophedon’un faziletlerini, ziruph sayısının ve zephirod sayısının faziletlerini sayın bakayım.” Rahip, astroloji
ve tıbba burun kıvırırken simyayı övmektedir. “Bin yıl toprak altında gömülü
kalan cam, kaya kristaline dönüşür. –Kurşun bütün madenlerin atasıdır.”
Rakiplerine söz hakkı tanımamaya kararlıdır: “Ben de tıp, astroloji ve hermetik
okudum. Ama hakikat yalnız burada!”. Burada dediği, elindeki tozla dolu bir
şişedir. “Işık yalnız burada! Hippokrates bir rüya, Urania bir rüya, Hermes bir
düşünce... Altın ise güneştir, altın yapmak tanrı olmaktır. Biricik ilim budur.
Tıbbı, astrolojiyi dibine kadar araştırdım, diyordum. Sonuç hiç, yine hiç:
İnsan vücudu, kapkaranlık; yıldızlar kapkaranlık!...” Hugo’nun şairliğini
konuşturduğu bu tartışmanın önemi, aynı zamanda, Ortaçağ’ın modern bilime de
büyücülere de aynı mesafede olduğu bir dönemde yaşanmış olmasıdır. Görünüşe
bakılırsa, Ortaçağ’ın insanları bilime inanmamakta bugünün modern insanına göre
daha özgürdürler. Bu özgürlüğün bedeli ise “büyü/cü”den duydukları korkudur.
Büyücü, dönemin en büyük nefret öznesidir. Rahip, Quasimodo, Esmeralda halk
için birer büyücüdürler.
Hugo’nun
rahibin bu derin nihilizmini doyasıya konuşturan derin ağıdı, daha ilk sayfada
duyulur. Yazar, “kilisenin alnında bu suç veya musibet damgasını bırakmadan
dünyayı terke razı olmamış bu azap çeken ruhun”[26] kim olduğunu tahmin
etmeye çalışır. Roman, açık olarak bu kaderin sahibinin romanı olacaktır.
Hugo’da
kader sözcüğünde tutulan bir yas kadar, oluşun mantığını kabullenmenin
getirdiği bir olgunluk da vardır. Matbaa, mimariyi öldürmüştür. Hugo, “işte bu
batan güneşi biz, söken bir şafak sayıyoruz”[27], “insanlığın şiiri artık
yapılmayacak, basılacak”[28] derken son bir umuda tutunur
görünmekte; mimarinin bir sanat şöleni olarak bayrağı edebiyata devrettiğini
söylemekte ve Giriş’in soluna Homeros’un beyaz mermerden eski düşük rölyefi
yapılmış, sağda çok dilli Kutsal Kitap’ın başını kaldırdığı, temelinde vaktiyle
mimarinin kaydetmediği bilgilerin yazdığı, Shakespeare katedralinden Byron
camisine kadar irili ufaklı binlerce kulenin evrensel düşüncenin üzerinde karmakarışık
vaziyette yükseldiği bu yapıyı “anakent” olarak tarif etmektedir. Hugo, edebi
faaliyetle mimari faaliyet arasındaki yer değiştirmedeki ısrarını şu sözlerle
bitirir: “Evet, burada da gittikçe büyüyen ve sonsuz bir sarmal halinde
yükselen bir inşaat söz konusu; burada da dillerin karmaşası, sürekli bir
faaliyet, yorulmak bilmeyen bir emek, bütün insanlığın azimli bakışı, yeni bir
tufana, yeni bir barbar istilasına karşı akla vaat edilmiş bir sığınak var.
İnsan türünün ikinci Babil Kulesi bu…”[29]
Hugo
bu dönüşümü kutlama konusunda oldukça ısrarcıdır: Ona göre “mimarlık artık
diğerleri gibi sıradan bir sanat olduğu, artık bütünsel, egemen ve zorba
sanatlıktan çıktığı anda, diğer sanatları kendine tabi durumda tutacak kuvveti
kalmaz. Dolayısıyla bu sanatlar özgürleşip mimarın boyunduruğunu kırar ve her
biri kendi yoluna gider. Bu ayrılıktan hepsi kazançlı çıkar. Tek başına kalış
her şeyi büyütür. Oymacılık gerçek heykeltıraşlık, resimcilik resim sanatı, dua
ezgileri müzik olur. Sanki bir imparatorluk, İskender’inin ölümüyle dağılmakta,
eyaletleri krallığa dönüşmektedir.”[30] “Ve bundan sonra
mimarlık, eskaza yeniden ayağa kalksa bile, artık edebiyattan bağımsız
olamayacak, eskiden onun yasasına göre var olan edebiyatın yasasına tabi
olacaktır. İki sanatın birbiriyle ilgili konumları tersine dönecektir.”
Tarihteki büyük şiirlerin mimari yapılara benzeyişi nedensiz değildir. Ağıt ve
gözyaşı devam eder: “On üçüncü yüzyılda Dante son Roman kilise, on altıncı
yüzyılda Shakespeare son gotik katedraldir.”[31] Ancak Hugo coşkusuyla bir
yandan da gözyaşlarını silmeye çalışmaktadır: “Bu batan bir güneş değil, söken
bir şafak”.
Hakikati açılan
ancak hep sonradan açılan bir yapıyla konumlandırır ve kaderlerinin bilgisinden habersiz aktörlerin oluşlarının
birlikteliği içinde bir ağ açar Hugo. Burada “oluş” ilk olarak karşımıza biçim
olarak çıkar. Quasimodo çirkin, Esmeralda güzeldir. Ancak hakikatin hareketi
tamamlandığında karşımıza “akış” çıkar ve Quasimodo’nun ve olayların genel
oluşu içinde vardıkları yer, oluşun niteliğini belirleyen asıl unsur olur.
Hayır, Quasimodo güzeldir. Karakterlerin tümü de bu yüzden en uç noktalarında
tersine çevrilir. Herkes kendi oluşu içinde alabildiğine radikaldir. Quasimodo
çok çirkin Esmeralda çok güzeldir. Hiçbir şeyin ortası, belirsizi yoktur.
Romandaki temel karakterler birbirlerinden net olarak ayrı olmalarına rağmen
aslında birbirleriyle birlikte olmaya devam etmekte, görünmeyen bir bağ onları
birbirine bağlamayı sürdürmektedir. Görünüşte en zıt olanlar arasında bile
onları bir arada tutan bir bağ vardır. İşte bu bağ, tek tek oluşları bütün
oluşa bağlayan şey kaderdir; oluş bir anlamda kaderin tecellisi ve akışıdır;
daha doğrusu, Hugo’nun penceresinden, Dionysos’u andıran ölçüsüzlüğüyle oluş,
katı ilke ve kesin sonuçlarıyla Apollon’u çağrıştıran kader ve akışın
biçimlendirmesine tabidir.
Homeros
devam eder
Bu bağın bir
örneği de başlıklı Şair Gringoirre ile Rahip Frollo arasındaki karşılaşmadır.
Rahip, pek gereksiz bir karakter gibi görünen Gringoire’nin Esmeralda yerine
asılmasının sorunu çözeceğini düşünmektedir. Ne de olsa şair hayatını,
Esmeralda’nın onu nikâhına alarak Çingenelerin elinden kurtarmasına borçludur.
Rahip, Gringiore’yi oldukça keyifli bulur. Kilise’nin mimarisi ve heykeller
üzerine uzun bir sohbetten sonra “Ben Pyrrhoncu bir filozofum, her şeyi dengede
tutarım”[32]
diyen şaire o sırada oradan geçen yakışıklı asker Phoebus’u kıskanıp
kıskanmadığını sorar; bu kızın kocası durumundaki Gringoire’yi harekete
geçirmek için oynadığı son kozudur: Kıskançlık. Rahip, tıpkı Kızıl ile Kara’nın rahibi Lucien Sorel
gibi asker üniformasını kıskanmakta ona karşı bir kin beslemektedir ve
karşılığında da asker üniforması ve onu sevenlerin tiksintisini almaktadır.
Ancak şair yine oralı değildir. Şiirler ve tragedyalar yazdığını, kadınlar ve
hayvanlardan sonra kendisini daha az vefasız olan taşlara verdiğini
anlatmaktadır: “Nelerini kıskanayım sayın Başdiyakozum? Kuvvetlerini mi
silahlarını mı yoksa disiplinlerini mi? Paçavralar içinde de olsa felsefe ve
bağımsızlık bunlardan yeğdir. Aslanın kuyruğu olacağıma sineğin başı olayım,
daha iyi!”[33]
Başdiyakoz için bu tutum oldukça radikaldir, Gringoire’nin asker üniformasını
kıskanmaması onu şaşırtmıştır. Yine de fikrini değiştirmez ve Esmeralda’nın
yerine idam edilmeyi kabul etmesini önerir. Gringoire’nin yanıtıysa kendisinin
asılmasına gerek kalmayacak basit bir tezgâhtır. Kız asılacağı gerekçesiyle
isyan çıkartacak ve kız sığınak alanından çıkarıldığında da gerçekten
asılacaktır.
Eserde
izini sürmeye çalıştığımız form, roman boyunca yaşananları biçimlendirir ve
ilişkilendirir. Romandaki temel kahramanların hikâyeleri ve karakterleri bu
nedenle romandaki ağı birlikte örerler. Burada iki şeye tanıklık ederiz.
Kahramanlar kendi karakterlerini derinliğine gösterir ve çeşitli karakterler
oluşları içerisinde resmedilir. İkinci olaraksa karakterler ancak bir başka karakterle
karşılaştığında tam hâllerine kavuşur. Rahip Frollo ve Quasimodo açık bir
karşıtlık ve ikilik oluşturur. Yiine Quasimodo-yakışıklı çapkın asker Phoebus
arasında, Phoebus ile Rahip Frollo, Quasimodo ile Esmeralda, Quasimodo ile
Kral, Rahip Frollo ve kardeşi Jehan vs. arasında yalın karşıtlıklar ve
bütünlemeler söz konusudur. Bu Hugo’nun bize oluşun mantığı diyebileceğimiz
kaderin oluşunu veriş tarzıdır. Kader daima yetişmesi imkânsız bir hareket
içinde ve parçalı olarak karşımıza çıkar. Quasimodo Esmeralda’ya âşıktır ancak
bu aşk, tek gerçek aşk olmasına rağmen, imkânsızdır. Dünyanın en güzel kadını
ile en çirkin adamı arasında bir aşk olamayacak olması tam da bizi romanın
kalbindeki kedere bağlar. Quasimodo, hayran gözlerle Phoebus’u izleyen
Esmeralda’ya bakarak “böylelerinin yüreği çirkin olur” derken, gerçekte güzelin
kendisi olduğunu da söylemektedir: “Demek böyle olmak gerekiyor! Üstüne bir de
yakışıklı oldun mu başka şeye gerek yok!”[34]
Ne
büyük acılar çekmiştir Quasimodo! Terk edilmişlik, çirkinlik, kamburluk, bir
zorbaya kölelik gibi özellikleri nedeniyle bir kahraman olmaya en uzak kişidir
ve kaderi de onun oluşuna çizilen sınırı ifade eder. Ne yaparsa yapsın bir
kahraman olamayacak, Esmeralda’nın aşkını kazanamayacaktır. Ama kaderi tam da
burada belirir: Quasimodo gerçek bir kahraman ve gerçek bir âşıktır. Tüm
çirkinliği ve tuhaflığının örttüğü bu gerçek, zindan kulesinin dibine kazınılan
Kader sözcüğüyle ifade edilir. Burada artık Nietzsche’nin acılarla dolu
kaderini onaylayan Dionysos’undan bir an görülür: Çekilen acılara rağmen, oluş
onaylanmış, kaderle barışılmıştır; kader aşılmıştır. Rahibin Apolloncu yontuculuğuna
karşı Quasimodo’nun Dionysosçu put-kırıcılığı ve taşkınlığı sahneye çıkmış;
trajik yer değiştirme tamamlanmıştır. Rahip Frollo’nun elleriyle kazıdığı ve
kitaba esin kaynağı olan kader kelimesi, Quasimodo’nun kaderiyle özdeşleşmiş;
yazar karanlık rahibin siliniş mantığından ancak eserini Quasimodo’nun erdemine
yaslayarak kurtulabilmiştir. Bu yüzden kitapta anılan “kader” rahibe aitken
kitabın ismi de resmi de bu acayip varlığa aittir ve eser de yazar da onun
kendini ölüme bırakma erdemiyle ölümsüzleşir.
Eser bitmez
Eser
mimari döngüsünü tamamlayıp bereketli bir kaynak üzerine kurulmuş yaşayan bir
organizma olarak ayakta durmaya başladığı andan itibaren, üzerinde bulunduğu
tarihsel hatlara bağlanır. 1830’ların başında yayımlanan bu kitap hem güçlü
nihilizmi hem de güçlü romantizmiyle çağının damgasını taşır. Hugo’nun
kullandığı metaforlar Sophokles ile Nietzsche arasında gidip gelmektedir.
Esmeralda da tıpkı Oidipus gibi “yanlış” bir çocuktur. O da başka bir aile
tarafından büyütülür ve yer değiştirir ve hakikati öğrenmesinden kısa süre
sonra hayatını kaybeder. Quasimodo ise bu kaderin diğer trajik yarısıdır. Esmeralda
nasıl ki Oidipus’a veya Antigone’a bağlıysa, Quasimodo da Nietzscheci anlamıyla
hakikatin çirkin yüzüne, değerlerin tersine çevrilmişliğine bağlanır. Quasimodo
bir anlamda, kendi çirkinliğini onaylayarak trajik olanı gerçekleştirir. Hugo,
Notre-Dame’ı “iki başlı azman bir Sfenks”[35] olarak tanımlar ve Rahip kitabın
bu azmanı öldüreceğini söyler: “Heyhat! Heyhat! Küçük şeyler, büyüklerin
hakkından geliyor; bir diş, bir gürzü yeniyor. Nil faresi timsahı, kılıçbalığı
balinayı öldürüyor; kitap da binayı öldürecek!”[36]
Eserin
bir diğer yanı da başta Fransız Devrimi olmak üzere Aydınlanma’nın ruhuna
tutulan bir fener işlevi görmesidir. Bu anlamda Notre-Dame’ın hikâyesi, Charles
Dickens’ın İki Şehrin Hikâyesi’ne de
bağlanır. Dickens Bastille zindanlarını, Paris yoksullarını ve dönemin Londra’sını
anlattığı büyük eserinde, devrime yataklık eden hıncı oldukça keskin şekilde
tarif etmişti. Bu anlamda Notre-Dame’un
Kamburu, giyotine giden yolu üç yüz yıla yakın bir süre öncesinden ele
alarak onun oluşunun izlerini sürmekte; kitap Greve Meydanı’ndaki (henüz
giyotinsiz) idamlarla kapanmaktadır. Hakikatin karşımıza çıktığı yerse, Kral’ın
mezarlığıdır. Hugo’da aynı mezarlıkta Kral Sanat Mimari için yas tutmakta ve
kaygısını şöyle anlatmaktadır “Yazar,…., bütün biçimleriyle sanatın,
atölyelerimize henüz çimlenme halindeki dehalarının sızdığını hissettiğimiz
yeni kuşaklardan çok şey bekleyebileceğini biliyor. Tohum karığa düşmüştür,
hasat mutlaka güzel olacaktır. Sadece özsuyunun, bu kadar yüzyıl boyunca sanatın
en iyi tarlasını oluşturmuş bu kadim mimarlık toprağından çekilmiş olmasından
korkuyor.”[37]
Görünüşe ve kendisinden sonra gelen Balzac, Dostoyevski, Nietzsche, Kafka,
Canetti, Musil gibi dev yapıcılara bakılırsa Hugo belki de haklıdır ve korkusu boşa
çıkmıştır.
Sonuç yerine: Bir tartışma imkânı
O
halde bugün edebiyat için durum nedir? Elbette güncel edebiyatın durumu bu
yazının sınırlarını aşarsa da Hugo üzerine yapılan değerlendirmenin tümüyle
boşlukta kalmaması ve burada belirsiz, aşırı hareketli ve soyut görünebilecek
bir yorumun somut olana bağlanması açısından gerekli görünüyor bu soru.
Hugo’nun
perspektifinden baktığımızda matbaa dışı yayınlar ve sinema özellikle dikkat
çekicidir. Özellikle de internet, sosyal medya, televizyon ve mobil iletişimle ve
hatta giderek süreğen bir nitelik kazanan kent ayaklanmalarındaki duvar
yazıları ve sloganlarla Hugo’nun bahsettiği alanda bir alt-üst oluş yaşanmıştır.
Eğer dev mimari eserler ve edebiyat insanlığın şiirini, yazılmamış hafızasını
kaydetmek için yapıldı, yazıldı ve insanlık tarihinde yerlerini aldılarsa;
insanlığın ve tek tek insanların öyküsünün, şiirinin (eğer varsa), tarihinin
bizzat kendilerince çeşitli platformlarda dile getirilmesi ve bu hikâyelerin
internette tüm dünyayı kat etmesinin ancak saatler aldığı bugün Hugo’nun
duyduğu korku –sanatın öz-suyunun mimarlıkla beraber tümüyle çekilmesi-
gerçekleşmiş midir? Yoksa yine bir Apollon-Dionysos ikiliğiyle biçim-içerik değiştirerek
akmakta ve içeriğiyle biçimini aşarak biçimiyle içeriğini sürekli yontarak varlığını
korumakta mıdır? Örneğin Hugo’nun eserinin muadili bugün yazıldığında yine
Hermes’ten, Orpheus’tan mı söz edecektir yoksa Google, Microsoft, Starbucks’tan
mı? (Dönem film, dizi ve edebiyatına, polisiyeye dönüşe buradan da bakılabilir:
Günümüzün küçük insanından kurtulmak – ki Hugo’nun kitabı da bir dönem
kitabıdır). Eser, insanın ve yazarın biricikliğinden kopmamak adına gündelik
dünyaya hükmeden meta ve markanın altından girip üstünden çıkabilecek ve insanı
tüm bunlardan soyutlayarak, bu esnada onu sağ tutarak, kendi büyük yapısını
inşa edebilecek midir? Daha açık bir deyişle soracak olursak bugünün
sanatçısı/edebiyatçısı bugünün insanını anlatabilecek kadar küçülüp aynı
zamanda onu bir mimari yapıya dönüştürebilecek kadar soylu kalabilecek midir?
Bu
tartışmayı hakkınca yürütmek şu yazı için mümkün görünmese de Hugo’nun
korkusunu farklı bir açıdan haklı çıkaran bir gelişme yaşanmaya devam eder
görünmektedir. İnsanlığın şiiri hâlâ anlatılmakta, hâlâ dolaşıma sokulmaktadır.
Üstelik bu tıpkı Hugo’nun yazdığı gibi öznesiz/kolektif bir şekilde olmaktadır.
Kaderin veya oluşun mantığı bugün kendisini birçok olayda açık etmekte ve
göstermektedir. Nedir ki bu olaylara okur, edebiyat veya sanat aracılığıyla
değil haberler, gazeteler, sosyal medyadaki ifade özgürlüğü/olanakları, internet
gibi ortamlar aracılığıyla ulaşmaktadır. Elbette bugün yaşanan kimi tek tek
dramlardan bir roman yazılabilir. Ancak bu roman, daha yazılırken bile okunmuş
olacaktır. Kaldı ki insanlığın hafızasını gelecek nesillere aktarmak….
Hugo’nun
romanında çok ilginç anlardan birisi de Şair Gringoire’nin Esmeralda’nın keçisi
Djali’ye gösterdiği ilgidir. Ancak Djali’ye ilgi gösterenler sadece şairimiz
değildir. Esmeralda’nın yargılandığı ve ölüme mahkûm edildiği işkenceli mahkeme
de Djali’yi yargılamış ve hayvancağızı büyücülük suçundan ölüme mahkûm
etmiştir. En büyük delil, hayvanın kimi sihirbazlık numaralarını da ezbere
yapıyor oluşudur. Hugo’nın absürtlüğü, eserde pek çok kez olduğu gibi, uç
noktasına çıkar ancak gerçeklikten asla kopmaz. Üstelik bu sadece modern
hukukun gelişiminden önce yaşanan bir Ortaçağ absürtlüğü de değildir.
Şimdi
yazımıza burada kısa bir ara vererek, yazının kaçınmasının imkânsız olduğu ağır
klasist görüntüden kurtulmasına sağlayacak çelişik bir haber[38] okuyalım:
“‘Katil eşek’
adalet arıyor
Afyon'da eşekten düştüğü
iddiasıyla hastaneye kaldırılan kadının darp sonucu öldüğü anlaşılınca eşi ve
büyük oğlu tutuklandı. Mahkeme de kadının ardında bıraktığı çocukları ve
büyükbaş hayvanlar ile 'zanlı' eşek için vasi tayin etti. Ancak vasi tayin
edilen akraba, adı 'katil'e çıkan eşeği almak istemedi. Ortada kalan eşek için
çözümü soruşturmayı yürüten savcı buldu. Savcı, kötü huylu köyde istenmeyen
eşeği yediemin olarak muhtara verdi.”
İşte Hugo’nun kendisi öleli
oldukça uzun bir süre geçmesine rağmen, onu mezarından çıkartacak hem antik hem
de bir modern hikâye. Sahnenin Ortaçağ’la ilgisi yoktur; ama kesinlikle
Hugo’yla bir ilgisi vardır. Hugo’nun kitabında halkı anlatırken kullandığı tüm
batıl inanç, büyü, doğa üstü güçler, bunlardan duyulan korku, en olmadık gizli
suçlar ve ceza kavramları bu olayda aktiftir. Dahası bu vb. olaylar her gün
sayısız şekilde olmaktadır. Üçüncü sayfa haberleri, tuhaf haberler, son dakika
haberleri gibi başlıklarla sanatçının sanatçılığı olmaksızın sunulan tüm bu
haberler, haberlere söz konusu olan olayların yayılma imkân ve hızı
düşünüldüğünde Hugocu zeminin tümüyle ortada durduğunu ancak ortada bugün bir
Hugo Mimarisi muadili yapının olmadığını söyleyebiliriz. Hatta içimizden
bazıları daha da radikal çıkıp, dijital makinenin makine matbaayı yendiğini ve
yasanın tümüyle işlerlik halinde olduğunu, artık insanlığın yetişmesi için
yüzyıllarca beklemesi gereken sanatçıların dehaları aracılığıyla değil de
yetişmesi teknik okullarda en fazla iki sene süren biraz ortalama üstü
insanlarla işini gördüğünü, ihtiyacını onlarla karşıladığını söyleyebilir. Bu
durum, gerçekten de sanatın öz-suyunun çekilişi anlamına mı gelmektedir?
Gerçekten de küçük olanın büyük olanı yenmesi gereği, kitap matbaayı nasıl
yendiyse bugün de öykü romanı mı yendi? Ve daha kısa öykü kısa öyküyü?
Yoksa yeni sanatın doğum
sancılarına şahitlik ediyor muyuz? Sanatçılarımız/Edebiyatçılarımız, Hugo’nun
söz ettiği “insanlığın ortak hafızası” mevhumundan uzak düşüp yaratılmamış
olanın peşinden gittiği için mi bugün bu düzeyde bir mimariye imza
atamamaktadır yoksa modern (modern olanın post-modern olanı kapsadığı sanırım
bugün açıktır) edebiyatın temel teması parçalanma, bütünü oluşturacak bakışın henüz
yeterince yaratıcı veya güçlü olmadığına mı işaret etmektedir? Biz de Hugo gibi
ihtiyatlı bir karamsarlığı benimseyecek olursak şöyle bitirmemiz gerekir
sanırım: Hiçbir şey yok olmaz, her şey akışın içinde sessiz bir uğrak olarak
varlığını korur. Sahip olunması gereken göz ve kulak yani yorumdur. Ezcümle,
yorum sanata dâhildir ve her zaman kaçınılmaz olarak önce oluş ve akışın
yorumudur. Bu nedenle felsefe, edebiyatın kıskanç rahmi olma konumunu
sürdürmekte, yedi emine devredilen eşekler yeniden ortak yaşamdaki saygın ve
sevgili yerlerini almayı beklemektedir. Eşeğe tapma töreninin ardından önce
sanatçı sonra da eşek yeniden özgür olacaktır. Ama önce felsefenin “bütün”
yorumunun/bakışının yerli yerine oturması gerekiyor.
Not: Bu yazı ilk olarak Kampfplatz dergisinde yayımlanmıştır.
[1]
Schopenhauer’in “Estetik Seyir” kavramı için bkz. İstenç ve Tasarım Olarak Dünya, Arthur Schopebhauer, Çev. Levent
Özşar, Biblos yayınları, 2005.
[2] Notre-Dame’ın Kamburu, Victor Hugo, Çev.
İsmet Birkan, Can Yayınları, 2012, sf. 9
[3] Age, sf.
586
[4] Age,
sf.9
[5] Age.,
sf.10
[6] Age.,
sf.147
[7] Age.,
sf. 9
[8] Age.,
sf.11
[10] Age.,
sf. 13
[11] Age.,
sf. 155
[12]
Nietzsche’nin Apollon ve Dionysos arasındaki mücadele olarak sanat görüşü için
bkz. Tragedyanın Doğuşu, F.
Nietzsche, Çev. Mustafa Tüzel, İş Bankası Kültür Yayınları, 2010.
[13] Notre-Dame’ın Kamburu, Victor Hugo, Çev.
İsmet Birkan, Can Yayınları, 2012, sf. 75
[14] Age.,
sf.621
[15] Age.
Sf. 97
[16] Age.,
sf.593
[17] Aslında
burada oluş, akış ve kader üzerine bir felsefi akıl yürütme oldukça mümkündür.
Ancak Deleuze ve Badiou gibi çağdaş isimlere kadar uzanan ve
Parmenides-Herakleitos’tan başlatılabilecek bu tartışma için bu yazı hem dar
hem de fazla spekülatiftir.
[18]
Şairlerle ilgili romancılar arasında geniş bir tartışma külliyatı vardır.
Balzac, Dostoyevski, Oğuz Atay akla gelen ilk örneklerdir. Balzac dışındaki
figürlerin çoğu şair karakteri hakkında Hugo ve Nietzsche gibi düşünür.
[19] https://archive.org/details/victorhugosworks19hugouoft
[20]
Nietzsche’de şair figürü için bkz. Thus
Spake Zarathustra http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/nietsche/tszarath.pdf.
[21] Bkz.
LVI. Old and New Tables
[22] Bu
bölüm için bkz., LXXVIII. The Ass-Festival
[23] Age.,
sf.476
[24] Age.,
sf.534
[25] Burada
tartıştığımız kimi meseleler hakkında yürütülen çok daha derin ve göndermelerle
örülmüş tartışmalar için bkz. Beşinci
Kitap, age., sf.223. Hatta hikâyeyi bilenler kitabın üçüncü ve beşinci
kitaplarını okuyarak edebiyat açısından biraz hunharca da olsa felsefi ve estetik hazzı deneyimleyebilirler.
[26] Age.,
sf. 9
[27] Age.,
sf. 243
[28] Age.,
sf.251
[29] Age.,
sf. 253
[30] Age.
Sf. 247
[31] Age.
Sf. 251
[32] Age.
sf. 510
[33] Age.
Sf. 512
[34] Age.
Sf. 489
[35] Age.
Sf. 234
[36] Age.
Sf. 235
[37] Age.
Sf. 13
[38] Arif
Balkanlı’nın haberi için bkz. http://www.milliyet.com.tr/-katil-esek-adalet-ariyor-gundem-1906170/
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder