Homero-S-ophokles Sarkacı: Kader Labirenti

 Nietzsche, Tragedya’nın Doğuşu isimli eserinde tragedyanın kökenini bir labirent olarak tanımlamak zorunda olduğumuzu söyledikten sadece birkaç satır sonra, tragedyanın trajik korodan doğduğunu savunur. Ona göre koronun ideal seyirci olduğu, sahnenin iktidara karşı halktan yana bir başka kurumu, örneğin demokra­tik bir halk meclisini temsil ettiği şeklindeki yorumlar tragedyanın kökenini açık­lamaz. Nietzsche, tragedyanın doğuşunda koronun bir etkisi olmadığını söyleyen Aristoteles’e de koroyu seyircinin özü olarak görmeyi tavsiye eden Schlegel’e de itiraz eder. Ona göre tragedyanın doğuşu ne kitlenin törel zekâsına büyük saygı duyulmasından ne de oyunsuz seyirci kavramından yola çıkarak anlaşılabilir.1

Ancak, Nietzsche’ye göre Schiller, tragedyanın doğuşu açısından daha önemli bir tez ileri sürer. Buna göre koronun varlığı, tragedyanın kendisini gerçek dünya­dan tamamen soyutlamak ve ideal zeminini ve şiirsel özgürlüğünü korumak için kendi çevresine ördüğü canlı bir duvar olarak anlam bulur.2

Nietzsche, koronun tragedya içindeki bu işlevi üzerinde önemle durur. Ona göre koronun tragedyaya eklenmesi, sanattaki her türlü doğalcılığa açıkça ve dürüstçe savaş ilan edilmesini sağlayan belirleyici bir adımdır ve Yunan satirler korosu, başlangıçtaki tragedyanın üzerinde değişime uğradığı ideal bir zemindir. “Yunanlı, koro için uydurmaca doğal durumun asma iskelesini kurmuş ve bunun üzerine de uydurmaca doğal varlıklar yerleştirmiştir.”3

Nietzsche burada, gerçek dünya ile tragedyanın Dionysosça dünyası arasında inşa edilen ayrımın, hayati önemine dikkat çeker. İstenci yadsıma tehlikesi, Di­onysosçu insanın ya da Hamlet’in eyleme geçmenin değersizliği karşısında kendi­lerini içinde buldukları bir durumdur. Burada Dionysosçu satir, sahnede yarattığı dünyayla bir kurtarıcı ve şifa dağıtımı olarak ortaya çıkar.4 Sergilenen dramın ar­kasında, bir yaşama bengi dönüş ilkesiyle, kendisini olumlar. O halde Nietzsc­he’ye göre tragedya, hayati öneme sahip iki şey yapar: Birincisi, Dionysosçu ger­çeklik dünyasıyla gerçek – gündelik dünya arasında inşa ettiği farktır. İkincisiyse, şifa dağıtan ve istenci tedavi etmeye dönük işlevidir ki tragedyada bengi dönüşü görünür kılan da bu etmendir.

Nietzsche tragedyanın ikili yapısından koronun ikili yapısına geçer. Birinci olarak koro, Dionysosçu Satirle başlar. Bu anlamda Satir’in ruhu koronun ru­hudur. Bu ruh Nietzsche’ye göre Tanrısal acı ve sevinçlerle “büyülenmiş coşkulu esrik” bir ruh halidir. Ama daha da önemlisi, ki bu da ikinci yanıdır, en azından trajik kahraman “Dionysosçu insanların acıyla kırılmış” bakışlarına böyle görün­melidir.5 Dolayısıyla Nietzsche, koronun bir yanıyla “büyülenmiş coşkulu esrik” olduğunu, bir yanıyla da onu seyreden bakışların “acıyla kırılmış” olduğunu söy­ler. Esriklik hali, bir kendini unutma üzerine kuruludur ve bu da gerçek dünya­nın değersizliğinin güçlendirdiği bir özlem hâlidir. Dionysosçu insan, bu anlam­da Tanrıları bile aşan bir özlemin insanıdır. Bu günlük yaşamın değersizliğiyle birleştiğinde artık genel olarak istenç tehlike altındadır. Tragedyalar, devletlerin, krallıkların, kişilerin, şeylerin değişim ve dönüşümü altında yaşamın bir bengi dö­nüşünü ifade eder. Dramatik hikâyede ne anlatılırsa anlatılsın, oyunun sonunda ve tamamında bir ilke, bir hakikat, bir değer ifade edilir ve bu, değer yitimiyle kar­şı karşıya olan gündelik-gerçek dünya karşısında dayanma, tahammül gücü verir. Dionysosçu ayine katılanların oluşturduğu esrik sürü de bunlarla coşar, kendin­den geçer ve gerçek dünyayı unutur. Burada tragedyalar, tehdit altındaki istenci tedavi etmenin bir yolu olarak ortaya çıkar.

Burada koronun bir diğer önemi, Dionysosçu etki altındaki seyirci ile Diony­sosçu esrime arasında bir sınır çizme durumudur. Nietzsche’ye göre Dionysosçu esrik, büyülenme aracılığıyla, satir olarak Tanrı’ya bakar. Burada koro, yeni bir vizyonun drama ile kurulduğu bir alana dönüşür ve tragedya oyununun bedeni haline gelir. Dramatik kurgu, bireyin parçalanmasını ve ilk varlıkla bir olmasını serimler. Nietzsche’ye göre, her ne kadar Apolloncu bir imgeler dünyasıyla bo­şalsa da burada dile gelen izlekler, Dionysosçu etki taşır. Dionysosçu etki, traged­yanın başlangıçta sadece koro olduğu, dramanın sonra eklendiği anlamına gelir. Ona göre Dionysos, artık epik bir kahramanın diliyle, neredeyse Homeros’un di­liyle konuşmaktadır.6

O halde, Tragedya, Nietzsche’ye göre, istemesini tehdit altında hisseden Helen için bir terapi ve Dionysosçu coşkulu esrime kültürüyle gerçek dünyadan duyu­lan tiksintiye karşı bir başlangıç/köken/değer özleminin belirdiği sanat eseridir. Nietzsche’nin tarih anlatısından baktığımızda, nihilist bir işarettir. Tragedya’nın artık doğmuş olduğu dünya da gerçek dünya değersizdir; toplum, sürü, seyirci, artık içinde yaşadığı günlük dünyaya istek duy(a)mamakta; ancak tragedyalar yo­luyla geçmişe, başlangıca, kökene dair bir istek/özlem duymaktadırlar. Bir diğer söyleyişle, Dionysosçu esrime artık gerçek dünyaya değil, eski bir yasanın, bir kö­kenin, bir gerçeğin ortaya çıkışına yönelir. Böylece Platoncu idealar dünyası ile şeyler dünyası ayrımı belirmeden çok önce tragedya benzer bir ayrım oluşturmuş ve gerçek dünya ile sahne-oyun arasında bir ikilik yaratmıştır. Platon düşüncesi ve onu izleyen Hıristiyan öğreti de (veya genel olarak dinler) bu açıdan benzer bir terapi etkisi taşır; kapsadıkları toplulukların acılarını azaltma, onlara acıları karşılığında bir kurtuluş sunma amacı güderler. Ancak bu düşünceler gerçek dün­yanın doğru bir tarifine dayanmadıklarından tedavinin sonucu Nietzsche’ye göre hastanın daha fazla hastalanması olacaktır.

Kader’den Kader’e Kader’in Kader’i

Anlatımızın burasında tragedya kelimesi yerine “kader”i koyup üzerine düşün­düğümüzde Kader’in temel olarak dört anlamda kendini gösterdiği söylenebilir.

Birinci olarak kader geçmişte yaşanmış acı olaylara insanın getirdiği bir açıkla­madır. Çocuk ölmüş veya dükkân iflas etmiştir; bu habis olaya “kader” aracılığıyla katlanılmış ve böylece yaşamın devamı veya yaşanan tatsızlığa, ödenen kefarete rağmen ölmeme tercihi galebe çalmış veya bir başka açıdan kader ölümü yenmiş­tir. Kader mefhumuyla insan böylece acılara karşı yenilmez bir silah bulmuştur. Böylece kader, tragedyayla ilk örtüşmesini kazanır – bir ıslah ve terapi biçimi.

İkinci olarak kader gelecekte yaşanabilecek ve sonucu bilinmeyen olayları göze alma yeteneği olarak karşımıza çıkar. Sonuç bilinmemekte ve insan karar vereme­mektedir. Ne olacağını ona kader gösterecektir. “Kaderimizde olan ne varsa” kar­şımıza çıkacaktır. Böylelikle kader şüpheciliğe, bilinemezciliğe, akılcı bir şekilde davranmanın imkânsızlığına karşı yazılmış bir süresiz reçete halini alır. Kaderci insan bu anlamda, bilmeden yaşama özgürlüğüne sahip olmuştur. Bu da kader düşüncesinin tragedya gibi esriklik ve kendinden geçme haline işaret eder.

Üçüncü olarak kader karşımıza bir kaçınılmazlık olarak çıkar. Buradaki kaçı­nılmazlık, acılara karşı bir dayanma gücü ihtiyacından çok, gelecekte olanı bekle­mekten çok, mutlaka gerçekleşecek olmasıyla kendi altını çizer. Kader, her şeyden güçlü olan şeydir. Hayatın gizli düzeni ve düzenleyicisidir. Tanrı’nın bir anlamda yazısı, herkese üleştirdiği şeydir. Gizi, sırrı bilinmezidir. Ya da bu sır, çok özel kişiler tarafından ve genellikle ağır bir bedel karşılığı öğrenilir. Genellikle çarpar ve mağdur eder. O kimsenin kendisinden sorumlu olmadığı bu yüzden de ancak Tanrı’ya atfedilebilecek ve korkutucu olan bir şeydir. Belki de bu anlamda insanın ilk korkusudur; insan şüphesiz kader kelimesini icat ettiğinde kaderin kaçınılmaz olduğunu, bazı şeylerin kaçınılmaz olduğunu deneyim­lemişti. Bu yönüyle kader, kendini olumlama olarak tragedyayla benzeşir. Kaderini sevmek veya amor fati düşüncesi tam burada karşılı­ğını bulur. Kaderini sev, çünkü o başka türlü olamazdı.

Dördüncü olaraksa kader karşımıza nedensellik anlamıyla çıkar. Buradaki nedensellik, kader kavramı için bir tür şemsiye işlevi görür. Hem bilinemeyen olayları aklileştirerek, nedensellik sınırları içine sokarak hem de böylece kader düşüncesini nedensellikle özdeşleştirerek insanın tüm bilinç-dışı korkularını ve buna bağlı nedensellikten uzak hurafelerini kendi altında toplar hem de bir ne­denselliğe vurgu yaparak, bir köken ve tekrar kavramlarını konumlandırır. Kader, artık nedensellik olarak görüldüğünde, nedenleri bilme çabası da artık kaderin bilinç-dışı kalesini kuşatmış demektir.

Dolayısıyla kader geçmişi açıklama, geleceği açıklama, zorunluluk ve neden­sellik anlamlarıyla birlikte alınır ve iki işlev gösterir: Birinci olarak kader toplulu­ğun istemini tedavi eder ve ona değersiz dünyada yaşama gücü verir; ikinci olarak bilinmez şeylerden korkusu ile bilme istencinin gelişmesine dönük bir tür dü­şünsel arka-plan sunar. Burada kader düşüncesinin de tıpkı kendisini birlikte ele almaya çalıştığımız tragedya ve Dionysos gibi ikili ve çelişik bir karakter taşıdığını vurgulamalıyız. Kader, örneğin, hem tanrılardan duyulan korkuyu hem de onları sevmeyi mümkün kılar. Hem bilinmeyeni nedensellik şemsiyesi altında düzenler hem de giderek bir tür mantık aparatına dönüşür. Örneğin kayısı çekirdeğinin kaderi, kayısı ağacı olmaktır.

Dolayısıyla kader düşüncesi, karşımıza bir oluş meselesi olarak çıkacaktır. Hem geçmişi, hem geleceği kuşatan, hem bilinene hem de bilinmeyene sira­yet eden bir şey olarak kader her yerde karşımıza çıkacak ve genel olarak bir yasalılığa dikkat çekecektir. Ama yasanın yasası nedir ki? Kaderin kaderi ne olabilir? Şüphesiz burada daha çok mantık terimleri işleyecek ve kader ancak oluşla açıklanabilecektir. Eğer kader varsa, eğer kader düşüncesi varsa ve in­sanlık tarihinde uzun bir tarihe sahipse, bunun nedeni ancak oluşun özellikleri nedeniyle bunun mümkün olmasıdır. O halde oluş ile kaderin arasında bir ge­çişlilik baş gösterecek ve oluşun kaderi ile kaderin oluşu arasında bir denklem belirecektir. Okuyanların hatırlayacağı gibi Kampfplatz’ın 7. sayısında yer alan yazımda Victor Hugo’nun Notre dam’ın Kamburu romanında sorduğu kader sorusuna ya­nıt aramaya çalışmış ve orada Hugo’nun kaderi bir tür oluş mantığı şeklinde aldı­ğını söylemiş ve bu mantığın da “küçük olan her şey büyük olanı yener” ilkesiyle formüle edildiğini belirtmiştim. İşte bu Hugo için, kaderin mantığıydı. Ancak bu aynı zamanda oluşun da mantığıydı. Dolayısıyla kader oluşa hükmediyor ve şu sorun açığa çıkıyordu: Eğer kader oluşa hükmediyorsa, kader nedir? O halde ka­derin kaderi, yani kaderin yasası, bir diğer deyişle, yasanın yasası nedir? Bir yasa nasıl vardır?

Kim bilir belki de kader dediğimiz şey basitçe bir korkunun ürünüydü ve in­sanın korkuyla başa çıkmasının bir yöntemiydi. Ama ilginç olan şey sadece Nietz­sche’nin tragedyaya atfettiği bu ıslah ve tedavi edici yönün kader için de geçerli olması değildir: İlginç olan şey insanın kaderi bir tür bilinemezcilikle özdeşleşti­rirken sonra onu bir tür nedenlerin nedeni statüsüne de koyabilmesidir. Burada kader tüm küreyi kaplayan iki zıt yönlü bir hareket kazanır. Hem maddi hem me­tafizik, hem iyi hem kötü, hem var hem yok, hem geçmişe hem de geleceğe dönük bir harekettir söz konusu olan. Belki de insan yaşam denilen adada var oldu olalı korkularından uzaklaşıyor ve korkularından uzaklaştıkça kader de yeni anlamlar kazanıyor.

Ancak kaderin nedensellik düzlemine oturması sorunu çözmek bir yana ona farklı bir boyut daha katıyor ve nedenleri bilmenin insanın kaderini bilmesine yol açacağı düşüncesine de dönüşüyor. Gerçekten de kim istemez ki kaderini bilmek? Veya kim ister ki? Gerçekten de kaderimizi öğrendiğimiz anda kaderimiz de de­ğişmiş olmaz mı? Ve bu sonsuza kadar sürmez mi? Eğer kader diye bir nedensellik varsa, bizim yaşayacağımız hemen her şey belirli bir genetik-toplumsal-psikolojik ortamda üç aşağı beş yukarı belliyse yine de kaderimizi bilmeye, mümkünse onu değiştirmeye çalışmaz mıyız?

Kaderle ilgili en ilginç mesele tam da burasıdır. İnsan kaderinin peşine düşer, onu öğrenir ve değiştirirse ne olur? Böylece özgürleşmek ve kaderine hükmetmek mümkün olmaz mı? Böylece kendisine verili olanı yaşayan bir pasif, asalak yaşam biçimindense onu aşmaya ve/veya değiştirmeye çalışan aktif bir çaba daha “şık” değil midir?

Ama diyecektir yadsıyıcı, tam da kaderini aşma isteği, insana verili “neden”ler­den biri olmasın sakın? Tam da kaderini aşmaya, onu yenmeye çalışan kişi kade­rin bir uşağı olmasın? Sakın kadere en iyi direnişin yolu kaderi yenmek ve böylece ondan kaçmak değil de ona boyun eğmek ve dolayısıyla onu sevmek olmasın? Neticede tüm bu kaderi ve kendini yenme düşüncesi, bir tür saflık ve dolayısıyla, bir tür Tanrısallık düşüncesi içermez mi?

Gerçekten de boyun eğişin zafer getireceği düşüncesi insanlık tarihinde çok eski olsa gerektir. Özellikle tüm dinlerin Tanrı karşısındaki boyun eğişinden son­ra birisinin çıkıp bize aktifliği kötülemesi, kadere boyun eğmeyi önermesi, kaderi­ni sevmesini söylemesi, hele de kader gibi metafizik bir konuda fazla şüphe çekici değil mi?

Kaderini sevmek ve öte yandan ona hâkim olmak ve üzerinde yürümek – Nietzsche’nin bu ikili önerisi- çözümsüz bir paradoksu çözmeye muktedir mi?

O halde ne yapmalıdır insan kader söz konusu olduğunda? Teslim mi olmalı yoksa kaçmalı mı? Veya daha genel tek bir soru soracak olursak kaderden kaçmak mümkün müdür?

Nietzsche’de Tragedya ve Homeros’ta Kader

Nietzsche, ilginç bir şekilde, Tragedya’da anlatılan dramın değil, Tragedya’yı bi­çimlendiren koşullar üzerinde durur. Nietzsche için mesele, sanki Oidipus’un ba­basını öldürüp annesiyle beraber olması veya kaderindeki diğer aşırı güçlükler ve bunun neticesinde yaşadıkları değildir. Evet, ortada annesiyle beraber olma ve babasını öldürme gibi suçlar vardır; ancak Nietzsche Oidipus’un Sfenks’in bilme­cesini çözmesine dikkat çekerek, burada dile gelenin Dionysosçu bilge – bilgelik, ancak doğaya aykırı bir vahşetten doğar, Doğu’da dünyaya gelecek en büyük kâ­hinin çok çirkin bir zinanın sonucu olduğuna inanılır- olduğuna dikkat çeker.

Nietzsche, Freud’un aksine, Oidipus’un babasını öldürmesinin üzerinde fazla durmaz. Filozofun önceliği, bunun yerine bir sanat eseri olarak tragedyaya esin kaynağı oluşturan daha önsel güdü ve duygulara yönelmesinden hareketle, Kral Oidipus oyununda kendi anne babasını öldürmüş bir Kral’ın kaderinden çok böy­lesi bir kaderi oyunsallaştırarak kendilerine ruhsal bir şölen çeken esrik ve coş­kun sürünün ruh halidir. O halde asıl sorun da, Oidipus efsanesinde anlatılan hikâyenin Antik Yunan toplumu için ruhsal olarak işaret ettiği şey olacaktır. Bu da efsanenin Homeros’un İlyada ve Odysseia destanlarıyla ilişkisi içerisinde ele alınmasının, olası bir ruhsal değişim ya da hareketi belirlemek açısından önemine işaret eder.

Homeros’un İlyada’sında iki tür gerilim ortaya konmuştur. Bu gerilim, birinci olarak Tanrıların kendileri arasında ve bunun üzerinde Tanrılarla kahramanlar arasındadır. Tanrılar sürekli şu ya da bu kahramanı destekler veya onlara zorluk­lar çıkararak savaşın sonucuna tesir etmeye çalışır. İkinci gerilim ise Kral Aga­memnon ile Akhilleus ve Paris ile Hektor arasında örnekleri görülen kahramanlar arası gerilimdir. Bu gerilim, savaşın neden olduğu korkunç yıkımlar ve ölen nice “yiğitlere” duyulan yas duygusu ile birlikte anlatılır. Gerçekten de Homeros, sava­şı resmeder nesnellikte anlatan bir üslup benimsese de yasın yarattığı değersizlik destan boyunca arka planda hissedilir. Akhilleus’un Odysseia’ya Hades’te yaptığı itiraf, aslında tüm hikâyenin özetidir. Tanrı oğlu Akhilleus, burada en değersiz yaşamın bile en değerli ölümden daha değerli olduğunu söylemektedir. Bu anlam­da, belki de tragedyanın kökeni sorununun labirenti İlyada’da aranmalı7. Kaderin oyuncağı olmaktan kaçamayan aşırı insan. Bu labirentten çıkmayı başaranın Ody­sseia isminde, Tanrısal akıllı, denizler ortasında kayıp, evi, karısı ve çocuğu tehdit altında olan bir Kral olması da tesadüf olmayacaktır. Aşırılık sorununa, macera ve şölen ruhuna bulduğu çözüm Homeros’un, aklın üstün olduğu bir krallıktır.

Aşırılık, Homeros kahramanlarının tümü için geçerli olan, destanda göze çar­pan bir unsurdur. Kahramanlar çoğu kez aşırılıkta çocuktan farksızdırlar. Destan boyunca sürekli ölen birileri için saçlarını başlarını yolarlar, üzerindeki elbiseleri parçalarlar. Sürekli ve kolaylıkla ağlarlar. Aynı şekilde sevgi ve coşkularında da hüzünlerinde de bu aşırılığı görebiliriz. Dolayısıyla Homeros’un kahramanları tüm duyguları olanca güçleriyle yaşayan insanlardır ve bu kültürün zirvesi Troya Savaşı ve özellikle Akhilleus ile Hektor’un dövüştüğü sahnede alabildiğine yaşa­nır. Şair, gerçekten de düşmanlığı da, düşmanlığın içindeki saygı sevgiyi de, vah­şeti ve merhameti de olanca gücüyle anlatır. İlyada Akhilleus ile Hektor arasın­daki tarihsel kavganın destanıdır ve zaten destan burada, zirvesinde biter. Troya Savaşı’nın sonunu ancak ikinci destanda ve o da özet olarak öğreniriz.

Destanın tamamını, bize, savaşın ve kahramanların sonunu da anlatan Odysse­ia’da buluruz. İkinci destanda sahne, savaşın bitmiş olduğu ve Akhaların Troya’yı yıkıma uğratmış olmasına rağmen, koyu bir yıkım duygusunun miras alındığı bir fon üzerine kuruludur ve baş karakter, Odysseia’dır. Aslında Odysseia, İlyada’nın kapanış duygusunu kendisine mesele edinmiş kişiyi temsil eder. Hektor ve Ak­hilleus gibi kahramanların ölümünün yarattığı değersizlik hissi içinde Odysseia yurduna dönmekten başka amacı ve çıkışı olmayan bir insan durumundadır. Yu­nan kültürünün Troya gibi bir yıkımla sonuçlanmasının ardından, Kral Odysseia, engin denizlerde yurduna dönüş mücadelesi vermektedir.

Genel olarak bakılacak olursa, İlyada ve Odysseia destanları, bir savaşın des­tansı anlatımı üzerinden, Antik Yunan kültürünün temel değerlerinin değersiz­leşmesine ilişkin bir anlatı olarak ele alınabilir. Destanlarda Tanrısal olarak ni­telendirilen insanların yaşadığı zorluk ve felaketlere karşın, Tanrıların oyun ve çekişmeleri, Yunanlıların vefa, sadakat, ülke ve krallıklarına bağlılıkları, savaşçı­lıkları sürekli aktarılırken, buna karşılık metin boyunca bıkmadan anlatılan sa­vaşın yıkım ve hasarları vardır. Sözü edilen değerlerin hiç birisi, savaşın yıkımı karşısında bir değer üretmediği gibi, ikinci destanda Odysseia karşımıza kaosu çözmenin yolu olarak çıkar. Maceraya karşı eve dönüş, aşırılıkları dizginleyen akıl söz konusu kaosun içinde kurulabilir olan tek değerdir.

Eğer Nietzsche’nin tragedyanın istenci ve gerçek yaşamın değersizliğini tedavi etmeye dönük işlevi konusunda yaptığı tespiti takip edecek olursak, bu gerilimin İlyada ve Odysseia’da da olduğunu ve Homeros’un krizi, Tanrıların ve insanların tüm müdahalelerini boşa çıkarabilecek olan akılla çözmesi toplumsal bir tedavi olarak da okunabilir. Eğer bu okuma gerçekleştirilirse, o halde söylememiz ge­reken şey, Homeros’un da aslında Sokrates’in habercisi olduğudur. Bu anlamda Homeros, insanın kaderini sevmesi ve kaderine razı olmasını salık vermiş aksi takdirde olacakların bir anlatısını sunmuştur: Tanrıların kaderinin elinde oyun­cak olmamak için kaderin Tanrısallığına sığınmak ve ona boyun eğmek. Boş ve maliyeti ağır uğraşların peşinde heba olmaktansa, baba toprağına ve yurda, orada­ki eve, aileye ve geleceğe sahip çıkmak.

Akhilleus ile Odysseia Aynı Bedende: Şiş Ayaklı Kral Oidipus

“Şiş ayaklı” ya da “Ayakları Bağlı” Oidipus efsanesi de benzer bir hikâyenin an­latıldığı bir tragedya olarak karşımıza çıkar. Ancak bu kez gerilim çok daha yük­sektir. Öyle ki aslında Oidipus, İlyada ve Odysseia’nın kahramanları Akhilleus ve Odysseia’yı kendisinde buluşturmuş gibidir. İsminin şiş ayak anlamına gelmesi, onu doğrudan tez ayaklı Akhilleus’la ilişkilendirir. Oidipus, ayakları doğuştan kaderle bağlanmış birisidir ve kaderden kaçarak kaderin gerçekleşmesine vesile olmuştur. Akhilleus ise çok farklı bir durum ve düzeyde, kader üzerindeki etkisi­ni göstermiş ve kaderin cilvesiyle topuğundan aldığı okla can vermiştir. İkisi de kaderin belirlediği, ancak bunu bir değersizleşmeyle yaşayan trajik karakterler­dir: Homeros’un, ölümünün ardından Odysseia’da en değersiz yaşamın en değerli ölümden üstün olduğunu itiraf ettirdiği Akhilleus’un8 değersizliği, hem destanın başında ganimeti elinden haksızca alındığında hem de en kötü yaşamın en iyi ölümden yeğ olduğunu itiraf ettiği an görülür. Oidipus’un yaşadığı değersizleşme ise çok daha güçlüdür ve bizzat bu dünyada herkesin gözü önünde, utanç verici şekilde gerçekleşir. Bu anlamda Sophokles, Homeros’un krizini derinleştirir. Ak­hilleus’ta ortaya konan sorunda en değerli insanın dahi Antik Yunan kültürünün yaratabileceği sonuçlar karşısındaki değersizliğine dair örtük bir gönderme içerir­ken, Oidipus efsanesindeki değersizleşme zinciri, insanın kaderinden kaçmasının imkânsızlığını açıkça vurgulayarak, aksine kaderden kaçma çabasının tam da ka­ derin gerçekleşme tarzı olduğunu gösterir. Kral Laios da oğlu Oidipus da kehanet­lerden kurtulmaya çalışmış, kehanetin gerçekleşmesini tam da bu kaçış ve kaderi aşma çabası mümkün kılmıştır. Kral’ın babası ve annesine karşı işlediği suçlar, hakikatin tüm çirkinliğiyle karşımıza çıkması Oidipus’un sonu olmuşsa da bu kez de çocukları arasındaki iktidar kavgası, Antigone’yi krallıkla karşı karşıya getiren gelenek/Tanrı sözü ile site yöneticisi Kral’ın sözü arasındaki çatışma üzerinden kaderin kaçınılmazlığı vurgusu Sophokles’in temel mesajı olmuştur.

Öte yandan Oidipus’un bilgeliğiyle çağrıştırdığı bir diğer karakter, Odysse­ia’dır. Tanrısal akıllı Odysseia, tüm tuzakları çözecek ve çok iyi tuzaklar kuracak kadar akıllıdır. Oidipus’un efsane olmasının nedeni de Sfenks’in sorduğu soruyu bilmesi ve Thebai’yi kurtarmasıydı. İkisi de kraldır ve maharetleri akıllarıdır. An­cak Odysseia Homeros’un destanlarında karşımıza sorun çözmenin ve sağ kal­manın yolu olarak çıkarken, Oidipus’taysa aksine, bilgelik, bir tür mahvolmayla sonuçlanır. Homeros’un Tanrıların oyunlarına karşı önerdiği akıl, Sophokles’te çaresizdir. Dolayısıyla Kral Oidipus efsanesi, Homeros’un iki destanında yaratıp çözdüğü krizi, derinleştirmiş ve hatta çözmeden bırakmıştır. Dolayısıyla, traged­yanın istenci sağaltma işlevi noktasından bakacak olursak, Homeros’un önerdiği akıl, Sophokles’in dünyasında krize girmiş ve Sokrates ve Hıristiyanlık çağının ayak sesleri de güçlenmiştir. Denilebilir ki insan toplumunun bu döneminde ka­der, yeniden korkutucu bir nitelik kazanmıştır. Efsane hem basit hem de çok karmaşıktır. Basittir, zira, Tanrıların çizdiği ka­derden kaçabileceğine inanan, dolayısıyla Tanrı’ya gerektiği kadar inanmayan Oidipus, bu kaderden kaçabilmek şöyle dursun tam da ondan kaçmaya çalışa­rak kendisine yazılmış kaderin gerçekleşmesine vesile olmuştur: Tanrıların dediği olur. Ancak aynı zamanda efsane girifttir çünkü kehanetler, İlyada ya da Odysse­ia’da olduğundan çok daha önemli bir şekilde karşımıza çıkar. Birinci olarak, bu efsanede kehanetlerin yanlış olabileceği görüşü, Homeros’ta hiç olmadığı sıklık ve şüphelilikle karşımıza çıkar. Kahramanlar ve özellikle İokaste, kehanetlerin geçer­siz olduğu görüşünü oyunda açıklıkla dile getirir9. Ancak oyunun tersine varma hareketi burada bir kez daha ortaya çıkar ve kehanetlere dair şüphe dile geldiği anda, kehanetin doğruluğuna dair yeni bir şüphe belirir. İokaste’nin kehanetle­rin geçersizliğine dair anlattığı her kanıt, Oidipus’un aklındaki şüphelerin, ki bu şüpheler de kehanet kaynaklıdır, daha da güçlenmesine neden olacaktır. Yine de kehanetler bize gerçeği hiçbir zaman açıkça söylememektedirler ve onların inanıl­maz şeyler olduğu görüşü açıkça dile getirilmeye devam eder. Örneğin Oidipus, Kreon’u kehanetleri kasıtlı olarak düzenlemeye çalışmakla suçlar.10 Burada Oi­dipus’un hem annesi hem de eşi konumundaki İokaste oldukça esrarlı bir tavır takınır. Bir yandan kehanet geleneğine inançsızlık gösterir ancak öte yandan sanki gerçeği biliyormuş ve ortaya çıkmasını istemiyormuş gibi davranır. Kadın sezgisel olarak olayın üstünü kapatmaya çalışırken, Oidipus ise şüphesinin üzerine gide­rek gerçeği öğrenmeye çalışmaktadır. Michel Foucault bu durumu daha sonra, hakikatin ortaya çıkışındaki parçalılığa ve Homeros’ta hakikatin ortaya çıkması için şahitliğin yeterli olduğuna dikkat çekerek oyunda meselenin Oidipus’un suç­ları değil, iktidarını kaybetme meselesi olduğu şeklinde yorumlayacaktır.11 Burada Freudyen yorumların, Oidipus’un baba katilliği meselesini öne çıkardığını söyle­yebiliriz. Ancak buradaki ana fikir daha çok, Tanrılara bağlılığını yitirmenin yol açacağı en aşırı durumları tasvir etmektir. Kral Oidipus bu anlamda, Antik Yunan toplumunun Tanrısızlıktan duydukları korkunun da tezahürüdür. Tanrılar, ina­nılır olmaktan çıkmaya başlamıştır.

Dolayısıyla, Oidipus efsanesini şekillendiren gerginliğin temeli, aynı zamanda, yine Homeros’ta çözümsüz bırakılmış Kral konumundaki bireyle Tanrı arasındaki gerilimin devamıdır ve Homeros’un önce serimleyip sonra akılla çözdüğü sorunu Sophokles, çözümsüz bırakmanın ötesinde, değersizleşmeden elde edilen değere değil de bizzat değersizleşmenin kendisini hakikat kılarak çözümsüz bırakmak­tadır. Sophokles’in olay örgüsünün sırrı, baba katilliği ya da anne aşkından çok, kaderine boyun eğmek zorunda, kendisine çizilen kadere uymak zorunda oluşun­dadır. Kader, düşüş, kaçınılmazdır ve dahası gereklidir de. Oyunun kapanışında koro, bu gerçeği olanca yalınlığıyla açıklar. Çekilen onca acı ve değersizleşmenin ardından, oyunda bir şey tekrarlanır ve güçlenir: Kader, hakikat, adaletin yerini bulması, doğrunun ortaya çıkması, böylece kutlanan, kutsanan bir gerçeğin, asıl ilkenin bir ortaya çıkışı görülür. Bu da, Nietzsche’nin Dionysosçu, esrik ve coş­kun, büyülü ayin anıdır: Burada yaşam onaylanır. Ancak bu onaylama, giderek bir düşüşe dönüşmektedir. Bunu özellikle Antigone efsanesinde görürüz. Antigone tragedyasında, baş­kahraman bir kadındır ve tıpkı annesi gibi, hakikatin değeri sorunuyla karşımıza çıkar. Annesi İoakeste, bilinçli olmadan da olsa hakikatin ortaya çıkmaması yö­nünde çaba göstermiş, Oidipus’u gerçeği öğrenmeye çalışmaktan alıkoymaya ça­lışmış ancak; gerçeğin ortaya çıkması karşısında intihar etmiştir. Antigone ise iki tür hakikatle karşı karşıyadır. Birincisi, Kral Kreon’un koyduğu Polyneikes’in gö­mülmeme cezasıdır. Ülkesine ihanet edenlere verilen bu ceza, Antigone’de karşı konulmaz bir karşı çıkma arzusu yaratmıştır. Burada Antigone, ağabeyinin cese­dinin gömülme hakkını geleneğe ve Tanrılara atıfla açıklasa da, savunusu ağabeyi­ni savunmanın ötesinde bir başka hakikati, Tanrısal hakikati savunma tavrıdır ve bunun için hakikate uygun davranma karşılığı canını vermekten çekinmeyecektir. Burada iki tür hakikat karşısında bir tezat kurulur. Bir yandan Antigone Tanrılara ve aslında kadere sahip çıkarken, bireyi temsil eden Kral Kreon’un kanunuysa onun için reddedilmesi gereken bir hakikati temsil eder.

Dolayısıyla Oidipus efsanesinde ortaya çıkan hakikatle birlikte, Antigone’de yeni bir hakikat daha ortaya çıkar. İlkinde Sophokles, Homeros’un çözümünü aşan düzeyde bir hakikat hikâyesi anlatarak, aklı aşan Tanrısal bulmacalar elinde insanın değersizliğini sabitlemiştir: Tanrıların buyruklarına hizmet ve oyuncaklık etmek. İşte Antigone, tam bu eşikte ortaya çıkar ve dramanın arkasında, Nietzs­checi anlamda başlangıç özlemiyle Dionysosçu ayin, Homeros’un karaya çıkma seferinde uğradığı kesintiden sonra, bengi yaşama ulaşır. Antigone’nin trajik ölü­mü, görünen dünyanın arkasında cereyan eden daha kati yaşamı bir kez daha onaylar. Kader savunulur.

Tez Ayaklı Akhilleus ile Şiş Ayaklı Oidipus arasındaki ilişki, bu destan ve tra­gedya üzerinden, aslında Antik-Yunan toplumunun yarattığı ve Hıristiyanlık’ın cevap olduğu bir soruyu sormanın anlatılarıdır. Yazılışları arasındaki üç- dört yüz yıllık fark, bir evrimin çizgisi gibidir. Troya savaşlarının yaşandığı 12. Yüzyılla, İlyada ve Odessa’nın yazımı arasında geçen dört yüzyıllık sürenin ardından Ho­meros’un sorunu, Tanrılar ve yazgı karşısında insanın aklıyla evini/krallığını bul­ması şeklinde formüle edilmiş, hem Sophokles hem de Sokrates, bu birey merkezli çözümün Tanrılar ve hakikat için teşkil ettiği tehdidi, ondan dört – beş yüzyıl sonra, ifşa etmeye çalışmıştır.

O halde Nietzsche’nin Dionysos’u, aslında yok olurken, kendisini onaylayan bir değer yaratma ve değer yıkımını birlikte taşıyan ikili karakterdir. Onun sırrı, yok olurken kendini onaylayan bir tavra sahip oluşundadır. Oidipus’un kendisini kör etmesi ve İoakaste ve Antigone’nin intiharları, hakikatin anlam bulmasına hizmet eder. Onlar Tanrıların acısına ortak olur. Ancak burada, Dionysos’un ikili karakteri çelişir. O bir yandan yaşamı onaylarken, bir yandan da çarmıha geril­mektedir, yani çileci bir nitelik kazanmaktadır.

Sonuç Yerine

Kader ve Tragedya arasındaki bu çoklu ve hareketli oyunun her birinin tek bir sahada, “oluş” içinde olması Bir-Çok arasındaki dönüşümün uğrağına götürüyor bizi. Burada da karşımıza Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nu, belki de düşü­nürün Parmenidesler tefrikasına bir yanıt olarak okuma ihtimali çıkıyor. Kendi kuyruğunu yakalamaya çalışan bir yılanın kim bilir “kaçıncı kopya” sureti olan birisi –ama hangisi- ile diğeri arasındaki simetrik ve takipkâr ilişki, şu ilk cep te­lefonu oyunlarından “snake”de olduğu gibi, aralarında hiç kapanmayan “bir diş açıklık”, kader mi tragedyadan tragedya mı kaderden doğdu sorusuna yanıt bula­bilmek için belki de içinde kaybolduğumuz bir labirentin dışına çıkmak ve tavuk mu yumurtadan yumurta mı tavuktan çıkar sorusuna tavukla yumurta arasındaki geçişkenliğe, yani kabuğa odaklanarak yanıt vermek gerekiyor: elbette ki tavuk, yumurtadan, canlı olan cansız olandan.

İnsan, belki de türsel bilinç-dışını kuşatan korkudan ancak bunları söyleye­bilecek kadar azade. Bu kaderin, insanın bilinç-dışında duyduğu korkuya kader adını verdiği ve temel korkusunun kader korkusu olduğu temel çabasının da ka­dere karşı gelmek olduğu anlamına gelecektir. Burada Freud’un “kader, babadır” yorumuna karşı biz de “baba, kaderdir” cümlesini ekliyoruz; baba diye bir şey varsa o ancak kaderin kendisini gösterme biçimi (üstelik bu biçimlerden sadece birisi) olabilir çünkü aşılmaya çalışılan şey baba değil, kaderin kendisidir ve eğer insanda bir Oidipus kompleksi aramak gerekirse, bunun babaya karşı gelme değil, kadere karşı gelme konusunda aranması gerektiği anlamına gelir. Yine Dostoyev­ski’nin 1870’li yıllarda Ruslara kurtuluşu için “gururlarından” yani kaderlerinden kurtulmalarını tavsiye etmesi de bir diğer örnek olarak anılabilir.

Belki de insan yalnızca kaderinden korkar – çünkü hayatta ilk öğrendiğimiz şey ölümü kader olarak kabul etmemiz gerektiğidir. Burası insanın korktuğu ilk yerdir. Ve giderek insanın korkusu biçim değiştirir insan, artık ölümünden değil kaderinden (nasıl öleceğinden) korkmaktadır. Boşluk korkusu, belki de bu yuka­rıda dört yönüyle incelediğimiz kaderden (ıslah, unutma, olumlama, nedensellik) duyulan korkudur.

O halde soru şudur: Bugünün insan toplumu, bu korkuyu aşma serüveninin neresindedir?

1 Friedrich Nietzsche, Tragedya’nın Doğuşu, çev. M. Tüzel,İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Ya­yınları, 2010, s. 46.

2 a.g.e., s. 47.

3 a.g.e., s. 47.

4 a.g.e., s. 49.

5 a.g.e., s. 54.

6 a.g.e., s. 56.

7 Geliştirmeye denediğimiz bu Homeros okuması, Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nda (s. 65.) Homeros’u Olymposçu kültürün şiiri olmakla nitelemesiyle çelişmektedir. Eğer okumamız doğruy­sa, Nietzsche kendisinden beklenmeyecek bir şekilde Homeros’taki rahibi tanımamış olmalıdır. Kör rahip, şüphesiz ki hınç insanlarına dâhil olmalıdır; belki de hınç insanın, nihilizmin ilk kültür dev­lerinden birisi Homeros’tur. Bu anlamda Platon, Homeros’u tanrılar hakkında yanlış konuşmakla suçlarken haklıdır. Homeros, Tanrıların yüzüne karşı hoş konuşan ama aşağıda, “ezilenler” ve Tan­rıların mağdur ettikleri arasında onlar hakkında şüphe yaratacak nitelikte şeyler anlatan bir çift-iş­levli-ağız’dır.

8 Homeros, Odysseia, çev. A. Erhat ve A. Kadir, İstanbul: Can Yayınları, 2012, XI. Bölüm 467, s. 209.

9 Sophokles, Kral Oidipus, çev. B. Tuncel, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013, s. 27.

10 a.g.e., s. 22.

11 Michel Foucault, Büyük Kapatılma, çev. I. Ergüden ve F. Keskin, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2000, s. 212.

Not: Bu yazı daha önce Kampflatz dergisinin 10. sayısında yayımlanmıştır.