Birinci
Deneme – Kavga Alanı Olarak Şiir
1.
Kant’ın “Bu sonu gelmez tartışmaların
savaş alanına metafizik denir”[1] sözünü şiire rahatlıkla
uyarlayabiliriz: Şiir, sonu gelmez tartışmaların savaş ve kavga alanı olageldi.
Peki, neyin savaşı? Bir yanda gelenek vardır, bu gelenek iki yönlüdür: ilk
olarak kalıplar, vezinler, biçimler vardır. İkinci olaraksa bunları kullanarak
eser üreten şairler vardır. İstediğiniz kadar özgün bir şair olun, şiire başladığınız
yer muhakkak bir başka şairin, şiirin, biçimin içi olmak zorundadır. Geleneğin
dışında, kavganın öte yanında ise güncel olan bulunmaktadır. Bu şairin, bulduğu
şiir geleneğiyle ne yapacağının, ondan nasıl kopacağının, onu ne yöne
iteceğinin veya çekeceğinin meselesine işaret eder. Dolayısıyla gelenek ve
güncel olan, şiirdeki kavganın iki ucunu oluşturur.
2.
Gelenek eskil olanı temsil eder, o şimdiye
kadar yapılmış olanın toplamıdır. Vezinle başlar. Örneğin Aruz veznini ele
alalım. Evrensel kalıplar, yazılan şiirin sınırlarını belirler. Evet, içeriği
belirlemekte şair özgürdür ancak kullanmak zorunda olduğu kalıplar içerik
üzerinde basınç oluşturur. Örneğin Süleyman Efendi’nin nasırını aruz vezniyle
ifade edemezsiniz. Burada vezin, ya da genel olarak gelenek, şiirin özü olarak
karşımıza çıkar. Üstelik bu şiirin özünü ifade eden kalıplar aruz vezniyle
sınırlı değildir; kaside, mersiye vb. türlerinin yanı sıra sone, şarkı gibi
başka kalıplar da mevcuttur; halk şiirinde dahi kalıplar vardır. Tüm bu alanlarda
şairin kullanması gereken kalıplar hazırdır, şiir bu kalıplara içerik
yüklemektir. Şiirin özü, söz konusu kalıplardır.
3.
Kavganın diğer ayağını güncellik
oluşturur. Şair burada geleneği karşısına almak zorunda hisseder kendini. Onun
kalıplarla işi yoktur, Türkçe şiirde Orhan Veli ve Nâzım Hikmet başta olmak
üzere şairin temel görevi burada kalıpları parçalamak, yeni olanı şiire
taşımaktır. Burada karşımıza “ben” çıkar, artık şair ben demekte, benin şiirini,
daha doğrusu kendi şiirini yazmaktadır. Kalıplar ve onların aşılması, Nietzsche’nin
Tragedya’nın Doğuşu’nda bahsettiği
Apollon/Dionysos ikiliği ve karşıtlığı olarak karşımıza çıkar. Apollon
yontuculuğun tanrısı olarak kalıpları temsil eder, Dionysos ise akışı ve
kalıpların aşılmasını temsil eder. Her sanat eserinde bu iki güç de bulunur ve
birbirleriyle mücadele hâlindedirler. Ancak birisi diğeri karşısında mutlak
şekilde galebe çalmaz, ikisi birlikte var olur.
4.
Dolayısıyla ilk kavga geleneğin dışarıda
bıraktıkları ile güncel olanın içeriye aldıkları arasındadır. Gelenek olan bir
dışlama, güncel olansa bir içerme hareketi gösterirler.
5.
Tam burada şiirin bir özü var mıdır sorunu
ortaya çıkar. Geleneğe göre şiirin bir özü vardır ve bu öz geleneğin kendisidir.
Örneğin Aruz veznine uygun yazmıyorsanız, şiiriniz bir şiir olarak kabul
edilmez. Güncel olansa şiirin bir özü olduğuna ilk bakışta karşı çıkar. Ona
göre şiir yaptığınız şeydir. Ancak güncel olan burada bir açmaza yakalanır.
Şiire bir şeyler “sokmak”, onu değiştirmek peşinde olan güncel yaklaşım,
böylece şiirle kendisi arasındaki mesafeye dikkat çeker. Güncel olanı şiire
sokarak, sokulan bir yer olarak şiirin özü diye bir şeyi kerhen kabul eder.
Şiirin özünü reddetmek yerine, o öz üzerinde oynayarak kendini var eder.
6.
Güncel olanla geleneğin bir kavgası olarak
Nâzım Hikmet ile Ece Ayhan’ı ele alalım: Nazım ile Ece'nin şiirinin ilginç bir diyalektiği vardır. Nazım'ın
şiiri, bir bütün olarak, bir teknikler çokluğu taşır. Şiirle resim yapar,
mektup yazar, kahvede gibi konuşur, roman yazar, sone yazar, koşuk yazar, yazar
ha yazar. Ancak biçimsel olarak ne yazarsa yazsın, içeride hep "ben"i
yazar. Yani kendi hayatını ve kendini. Öyle temelde ya da derinde de değil
yüzeyde ve çıplak olarak. "Ben, Türk şairi, komünist Nâzım Hikmet
Ben", örnekler sayısızca çoğaltılabilir. Ece'deyse durum tam tersidir. Ece'nin şiirinde olmayan tek
şeydir "ben". Orospular, oğlan çocukları, deliler, azınlıklar vs.
çoktur ancak "ben" ancak bir takı eki olarak, bir "m"
olarak veya çok görüngüsel düzeyde vardır. Hatta açıkça ben demesi gereken
yerde "biz" der. "Onlar vurdu biz büyüdük". Kimdir biz,
belli değildir. Ancak bu kez biçim karşımıza çıkar. Bozma edimini, bir tür
yapı-sökümünü kullanarak biçimi bozar ama tek bir teknik ile yazar. Şiirinin
kendisinde demediği beni biçime taşır; şiirini kendisi yapar. Ancak böylelikle
çok eleştirdiği modern tavra da yakalanır. İlginç olan şudur ki,
sosyalist/komünist şair şiirinde "ben" merkezli ve teknikte çoğulken,
anarşist şair şiirinde "bensizlik" merkezli ve teknikte tekçidir.
Elbette bu, meselenin bu şairlerin dünya görüşü olmadığını gösterir çünkü öyle
olsaydı tersi olması gerekirdi. O hâlde mesele nedir? Bu çelişik ve ilginç
görüntünün nedeni nedir ve bu soruya vereceğimiz cevap Türk Şiir Tarihi'ni
bugün ne ölçüde değiştirir ya da ortaya çıkarır? Gerçekten, hâlâ ortaya
çıkmamış olan bir Türkçe şiir tarihi olabilir mi: ben diyebilme psikolojik
gücünün, bir diğer deyişle, değerlerin evrimi ve tarihi? (Bu düşünceler iki
şairin hangisinin daha "iyi" olduğu falan gibi bir kıyas niyetiyle
ele alınmasa iyi olur, uyarısında bulunmak isterim). Şu denilebilir: Neden iki
şair ele alıyoruz sadece: Aslında sadece iki şair ele almıyoruz bence, sadece bir
düğüm noktasını ele alıyoruz. Elbette öncesi ve sonrası ve diğer yatay düğüm
noktaları var ve bu nedenle de zaten bir şiir değil, tam da iki şairin de
sevdiği gibi, bir tarih sorusu hakkında konuşuyoruz. Platon'un felsefeyi iki
devin savaşı (Parmenides ve Herakleitos)[2] tanımlaması gibi biz de modern Türk şiirini bu iki devin
savaşı olarak tanımlayabilir miyiz?
7.
Buraya kadar söylediklerimizi özetleyecek
olursak, şiirdeki kavga iki uç arasında cereyan eder. Bir yanda gelenek ve özcü
bir şiir anlayışı vardır, şiirin özü olarak form, ölçü, vezin, kafiye hazırdır
ve üretilmeyi bekler; ancak birey/şair bu biçimleri içeriklendirmedikçe
gerçekleşemez. Diğer yanda yeni ve bireysel olan vardır. Şiirin özüne karşı
çıkar ancak bu karşı çıkışı onu kabullenerek yapar. Daha doğrusu bu karşı
çıkış, söz konuşu özü[3] onaylar. Şiire bir şeyler
sokmak, şiirden alınan mesafe anlamına gelir. Burada yeni ölçüt, en azından
başlangıçta, Orhan Veli’nin deyişiyle edadır.
8.
O hâlde elimizde şu vardır: gelenek olarak
şiir ile güncel dil ve hayat üzerinden şiir. Bir yandan gelenek var edilirken
bir yandan da güncel olan daima şiire sokulmaya çalışılır. Burada
dönemleştirmeye gitmek sığ kalmamız anlamına gelir. Yani şiiri kuşak kuşak
düşünmek bizi yanıltacaktır. Örneğin 2010’lar şiiri diye bir şeyden bahsetmek
yanıltıcıdır. Çünkü 2010’larda yazılan şiir, daha önceden de yazılmıştır. Öte
yandan daha önce yazılan şiirler de 2010’larda yazılmaya devam etmektedir.
Burada sorun, hangi konjonktürün diğerleri karşısında galebe çaldığıdır ki bu
da dönemsel ve geçicidir, en azından riske açıktır. Bunun yerine şiiri bir
coğrafya olarak düşünmek gerekir. Burada gelenekçi şiir, güncel şiir iki uç
olarak kabul edilirse yazılan tüm şiirler bu iki uç arasında dağılmış bir
coğrafi haritayı oluştururlar. Çünkü şair, hareket noktası ne olursa olsun,
daima bu iki uç arasındaki alanı sürekli bir sentezlemeye tabi tutmak
durumundadır. Ece Ayhan’ın etikçiliği ve şiirinin kendi kendine kavga etmesi
(Mor Külhani) bu durumu en iyi ifade eden tavırlardan birisidir. Ece Ayhan’da
şair kendisiyle kavgalıdır, bu yüzden ben’i terk etmiştir. O artık birilerinin,
hikâyesi anlatılanların şiiridir; tam da böyle olduğu için şiirden çıkmıştır,
bir tarih anlatısına dönüşmüştür. Şairinin şairlikten çıkmasıyla, şiirin
şiirden çıkması birbirini izler. Dolayısıyla her şair, geniş bir coğrafi alanı
gezer gibidir, bütün işiyse o alanda bulduklarını sentezleyerek kendi özel/ada
coğrafya/lar/ını oluşturmasıdır. İnşa edilmiş (tek) bir şiir tarzı, tekniği
karşısında bir coğrafya nedir sorusu gelir burada akla. Bir coğrafya, sınırdır,
sınırlar arasılıktır, gölü, denizi, vadisi, dağı, ovası, uçurumu olan bir
şeydir. Dolayısıyla gezginlik yani şairlik de bu akışkan alanların şiirde
içerilme hareketidir. Dolayısıyla tekil değil çoğul bir şiirden bahsetmek
gerekir. Şair tam da sınırlarda gezinmektedir.
9.
Şairin sınırlarda gezinmesinin bir anlamı
da ben mefhumuyla ilgilidir. Modern dönemde ben evrensel bir özne ve dayanak
konumundayken eleştirel düşünce onun bu konumunu sorgulamış ve özneyi yerinden
etmiştir. Ona göre özne bir fail değil, bir deneyimsellikler alanı, çoğul
personaların belirli iktidar prosedürleriyle belirlenen bir toplanma alanıdır.
Bu personaların her birisi farklı tekilliklere tekabül ederken şairin tek bir
biçim üretmesini de engeller veya zorlar. Söz konusu olan artık üsluplar
çoğulluğudur. Çünkü şiir, en azından güncel olan, bir ben üzerinden konuşmaya
girişmiş ve geleneksel şiiri bu benlik duygusuyla aşmıştır. Ama sonra kendisi
de sürdürülemez bir konuma düşmüş ve onun yerini bir tür bensizleşme almıştır.
Şiiri belirleyen temel öğelerden birisi böylece ben deyip diyememe gücü/tavrı
olmuştur. Güncel sanat da benin kurulmasından çok sökülmesine odaklanmıştır
ancak bu sanatın kendisinin tepkisel bir alana hapsedilmesi anlamına gelmiştir,
ben diyememek aktif bir yaratıcı tavırdan çok giderek dekadansın bir özelliği
olagelmiştir. Dolayısıyla gezgin şair tavrı, ben diyemeyen bir nihilist
tutumdan, farklı benlikleri deneyimleyebildiği bir coğrafya anlayışına geçişi beraberinde
getirmiştir.
10.
Gelenekçi şiir ile güncel şiir arasındaki
karşıtlığın bir diğer göstergesi de şiirin neden yazıldığıyla ilgilidir. Yani,
örneğin, akademik bir makale yazmak varken, roman, öykü, senaryo yazmak varken,
düzyazı, mektup yazmak veya doğrudan yüz yüze konuşmak varken, neden şiir?
Şairin derdini şiirle anlatmasının nedeni nedir? Bu soru aslında hem gelenekçi
hem de yenilikçi şiire yöneltilebilir nihilist bir sorudur: Neden şiir yazayım?
Örneğin birisine aşkımı doğrudan ilan etmek yerine neden onu şiire dökeyim? Bu
konu aslında şiirin tuhaflığı meselesiyle ilgilidir. Şiir başlangıcı itibariyle
tuhaftır. Çünkü anlatılanın doğrudan anlatılması yerine kinaye, ironi, vezin
vb. özel bir takım kurallara göre şekillenir. Bu tuhaftır ve tümüyle şairinin
kurup dayattığı bir dünyadır. Ancak bu tuhaflık sadece biçimsellikle sınırlı
kalmaz. İkinci bir tuhaflık daha ortaya çıkar ve şiirin ortasına yerleşir. İlk
tuhaflık gelenekçi şiiri de kapsarken ikinci tuhaflık yenilikçi şiirin icadıdır,
yenilikçi şiir “asıl şiir” diye bir şeye ulaşır ve kendi minör özcülüğünü açık
eder; artık onun da bir şiir tanımı vardır. Böylece şiir artık kendisine epik
ya da soylu duygu ve düşünceleri rehber almamakla kalmaz bir de hayatın içine
girerek oradaki tuhaflıkları, gariplikleri de kapsamaya başlar. Süleyman
efendinin nasırı bunun eşsiz bir örneğidir. İkinci Yeni’nin ikinci olmasındaki anlam
da onun da tuhaflıkları kendisine rehber edinmesi olsa gerektir. Dolayısıyla
şiir, iki kere tuhaftır. Bu tuhaflıklar çifti, şiirin neden yazıldığı sorusunun
etrafında dolanma şansını doğurur: Şiir yazıyorum, çünkü canım öyle istiyor!
Gelenekçi şair için akla gelmesi bile utanç verici olacak bu cevap, yenilikçi
şair için hiçbir sorun teşkil etmez. Şiir zaten tuhaftır. Ancak bu tutum,
“neden şiir yazıyorum?” sorusunu tümüyle cevaplamayı da başaramaz. Mademki
şiiri bozuyorum, mademki onu şiir olmaktan çıkarıyorum o hâlde neden şiir
yazıyorum? Bu soru, gelenekçi şiir ile yenilikçi şiir arasındaki sınırın
kendisi olarak tanımlanabilir. Eğer bir şeyi şiirle anlatıyorsam, örneğin,
“anne seni çok özledim” demek yerine “öyle bekledim ki seni çiçeklerim üşüdü” demeyi
tercih ediyorsam bu düpedüz varoluş biçimi olarak şairliği seçtiğime, ya daha
radikal olarak şairliğin beni seçtiğine, işaret eder. Ancak şair, gelenekçi
şiirle birlikte ortadan kalkmıştır. Kanıt: Şairane olan gelenekle birlikte
ortadan kalkmıştır. Yukarıda Ece Ayhan’ın etikçiliğinden söz etmiştik. O hâlde
yenilikçi şiir ikinci kez (ilki şiire güncel olanı “sokarak” onun bir özü
olduğunu onaylamaktı) gelenekçi şiir karşısında yara almıştır: madem şair de
gelenekçi şiirle birlikte ortadan kalktıysa, şiir yazan kişi kimdir ve ne
istemektedir? Eğer şair değilse neden şiir yazmakta, yok eğer şairse neden
düpedüz şiir yazmamakta ve şiiri eğip bükmekte, onu başka bir şeylere
dönüştürmektedir?
11.
Vurgulamamız gereken bir diğer şey de
güncel şiirin yeniye ve şimdiye olan sıkı bağlılığıdır. Buradaki açmaz aslında
daha çok post-modernizmin bir açmazıdır. Çünkü modern dönemin sonrasını işaret
eden bir tutumu olmasına rağmen post-modernizm bir köksüzlük iması olarak
şimdiyi yüceltir, güncel olanı vurgular. Eski olan a priori olarak değersizdir.
Onu sürekli olarak güncellemek, yenilemek gerekir. Bu tutumu tümüyle haksız
görmediğimi belirtmek isterim ancak şu noktaya dikkat çekerek: Bu tam da
modernizmin tavrıdır. Michel Foucault “Aydınlanma
Nedir?” makalesinde bu tavrı mercek altına alır ve güncelliğin, şimdinin
bir ontolojisinin yapılması gerektiğini savunur. Ona göre şimdiye yapılan vurgu
ve hatta “şimdinin kahramanlaştırılması” modernizmin tavrıdır ve böylelikle
“güncel” şiir ve sanat üçüncü bir yara daha alır: o tam da terk etmeye
çalıştığı sınırları yeniden ve yeniden üretir.[4] Oysa sorulması gereken
soru, güncellik adı altında yapılan şeyin ne olduğudur. Üstelik güncellik
denilen şey sanatın en eski meselelerinden birisidir, ancak şimdinin ne olduğu
belirsizdir. Kimin şimdisi, hangi şimdi, içinde olduğumuz zamanın tek bir
şimdisi mi vardır, yoksa tümüyle iç içe geçmiş tarihsellikler mi dile
gelmektedir?
12.
Burada söylenebilecek son bir şey var:
Günümüzde, çağdaş sanatın gelişiminin de gösterdiği gibi, türler arasılık diye
bir şey çıktı ve şiir de bu dönüşümden payını aldı. Yukarıda söylediğiniz/saydığınız
her şey değişti ve dönüştü. Dahası şiirin malzemesi olan günün insanı değişip
dönüştü. Şahsen, bu iddia karşısında ilkesel bir itirazım olmamakla birlikte şu
soruyu sormak isterim: bunun bir dönüşüm mü yoksa bir çöküş mü olduğuna,
günümüzde, şu an, nasıl karar vereceğiz? Gelenekten kopmak modernist bir
tutumken, bugün yenilikçilik post-modern bir tutum olabilir mi yoksa kaçındığı
modern geleneğin devamcısı konumuna mı düşer? Balzac, “iffet şüphede ısrardan
ibarettir” diyordu[5]
ve özcü kalmak pahasına, ki yenilikçi olmanın özcülükten kurtulamadığını yukarıda
gördük, bugünün 50 sene sonra nasıl görüleceğini 50 sene sonraya bırakmak
yerine, yazdığımız şeyin psik/analizini
bugün yapmaya çalışmak daha çetin bir görev değil midir? Topu gelecek kuşaklara
bırakmak fazla kolaycı ve hatta küçük burjuva, züppece bir tutum değil midir?
13.
Özetleyecek olursak güncel sanat/şiir,
üçlü bir sıkıştırma içindedir: Birinci olarak o, içine bir şeyler sokmaya,
taşımaya çalıştığı şiirin “özü”, yani gelenek tarafından baskı altındadır; onu
yeniden üretmekten, ona kapı açmaktan kaçamaz. İkinci olarak o, şairane ve özneyle
birlikte şairin ortadan kalktığını iddia eder ancak şairlik pratiğini
sürdürmekten kendisini alıkoyamaz; hatta güncel olanı şairliğin kıstası hâline
getirir; gerektiğinde şairliği de reddederek çelişkiden kaçmaya çalışır ama
kaçamaz. Üçüncü olaraksa eskinin karşısında yenilikçiliği ile koptuğunu iddia
ettiği modernist tutumun içinde yer almaya devam eder. Tüm bunlara karşı yanıtı
ise şiirin değişmesi gerektiğidir, şiir sürekli değişmek zorundadır. Neden, çünkü
hayat ve insan değişmiştir. Ancak hayatın ne ölçüde değiştiği, tartışmaya son
derece açıktır. Aslında yaşanan değişim değil, sürekli devam eden fark ve
tekrardır. Akımlar birbirini kovalar, birinin dışarıda bıraktığını beriki içeri
alır, psikolojik ihtiyaçlara göre bu “değişim” devam eder durur, bugün
google’ın yaptığı etkiyi dün matbaa yapmıştır vs. Değişen tek şey kullandığımız
aletler, iletişim araçları ve teknolojik gelişmeler vb. şeylerdir. Bugünün
insanı diye bir şey yoktur, o kurgudur. İnsanın bugününden söz edeceksek de o
zaman güncel sanatın ötesine geçmemiz gerekecektir çünkü insanın dünü, geçmişi
ve bugünü arasında bir bağlam ve bütünlük olduğunu ima etmekteyizdir. Tam
burada, yani insana bütünlüğünü veren bağlama sözü getirdiğimizde Michel Foucault’un
Kelimeler ve Şeyler kitabı bizim için
çok önemli bir işlev görür.
İkinci
Deneme - Kelimeler ve Şeyler, Dil ve Edebiyat
Söz ve İmge üzerine Bir Giriş Denemesi
Dil iki bakımdan bir
ikiliği ifade eder veya aynı anlama gelmek üzere dille birlikte iki unsur,
tıpkı Descartes’ın Kartezyen düzlemi gibi gelip üst üste oturur.
Bunlardan birincisi
söylenen ile söyleyen, işaret edilen ile eden arasındaki ikiliktir. İlki şey
ikincisi kelime ve/veya söz olarak karşımıza çıkar. İkiliğin bir yanında en
kaba haliyle şey öte yanında ise o şeyi ifade eden bir başka şey vardır: bu
kelime veya sözdür. Örneğin mavi kalem dediğimde bu şeyin iki tarafında mavi
kalem sözcükleri ile öte yandan mavi renkli bir kalem vardır. Sözler tümüyle
onları ifadelendirmenin biçimiyken mavi kalem diye adlandırılan şey, o anda
mavi kalem olmaları üzerinden adlandırdığım bir çoğulluğu ifade eder. Yani mavi
kalem aynı zamanda belirli bir hacme sahip, yuvarlak ya da köşeli, şu ya da bu
kalınlıkla vs. özelliklere sahiptir.
O halde şey ile onu
isimlendiren, işaret edilen şey arasındaki mesafeyi dil kapatırken karşımıza
çıkan ikilik bir yanıyla isimlendirilenin tüm düzeylerindeki maddiliği ve
çoğulluğu ile bu çoğullukların tekleştiği ve özdeşleştiği tekillikler
arasındadır. Dil burada çoğulluğu sadece bir açıdan bile olsa tekilleştirmekte
ve şey olarak ifade etmektedir. Şüphesiz şeyleşme dile gelme anıyla sınırlı
değildir ancak yine de dil her zaman çoğulluğun tekilleştirilmesiyle arasındaki
alanda cereyan eder.
Dilin üzerine gelip
oturduğu ikinci ikilik ise kendi yapısına ilişkindir. Dil her zaman ikili bir
uğrak içerir. Bu söz ve görüntü daha doğrusu imgedir. Söz dille birlikte aynı
zamanda görselleşir. Bu yönüyle işitilirken dahi görselleşebilen bir şey söz
konusudur ve söz sadece belirli imgelere dönüşüp muhayyilemizde aldığı görüntü
itibariyle değil bizzat harf ve kelimelerin de sözün bir görselleşmesine, harfe
ve yazıya, dönüştüğü bir durumdur söz konusu olan. Konuşmanın uzun sesinde “m”
sesi “n” değil de “m” harfine tekabül eden bir karşılık kazanmıştır.
Dolayısıyla dil hem
soyut/tekil/bütün olan ile somut/çoğul/parçalar arasındaki bir ilişkiyi ifade
eder ve bu ilişki aynı zamanda sözel ve görsel olarak ikili bir yan taşır. O
halde dil dediğimiz konuşma ve yazma alanı bu iki ikiliğin kesişimiyle açılır
ve orada devinir.
Felsefe tarihinde
buradaki dönüşümün soyut mantığı karşımıza bütün giriftliğiyle Platon’un
Bütün-Parça, Aynı-Başka, Var-Yok, Bir-Tek tarışmasında görülür. Soru oldukça
basittir: Bir şey eğer kendisiyle aynıysa nasıl bir olabilir? Dolayısıyla şey
nasıl bütün olabilir? Bu ve benzer sorularla Bir’in mümkün olup olmadığı
tartışılır ve varlığı gerçek ve soyut varlıklar olan idealar ile görünür ve
değersiz varlıklar olan şeyler arasında bir ayrıma giden Platon tüm gücüyle bu
ikiliği birleştirmeye çalışır. Ama tüm çabaya karşın sürekli olarak “kendisi”
ile “kendisi” arasında bir diş açıklık kalır ve Platon Parmenides-Herakleitos tartışmasının
gölgesinde Bir’den tümüyle uzak kalır.
Michel Foucault da Kelimeler ve Şeyler isimli eserinde, bir
anlamda, Batı siyasal aklının bu bir diş açıklık ve ikiliği birleştirme
tarzlarının soykütüğünü yapar. Foucault episteme dediği yapılarla Rönesans,
Klasik ve Modern dönemlerde bu “Bir”-leştirme ve “bir diş açıkık” meselesinin
ne tarzda ele alındığını ve Batı toplumunun farklı dönemlerde söz konusu
ikiliği ve biri nasıl bildiğini göstermeye odaklanır.
Michel Foucault bu
çalışması kapsamında Batı epistemesinde iki büyük kırılma/süreksizlik tespit
eder.
Bunlardan birincisi 17.
yüzyılın ortalarında yaşanan ve Foucault’un Rönesans epistemesi olarak
adlandırdığı şeyden Klasik episteme dediği döneme girişe işaret eden
kırılmadır. İkinci kırılmaysa 19. yüzyılın başında klasik epistemeden modern
episteme dediği yapıya geçişte yaşanacaktır.
Rönesans epistemesi,
klasik episteme ve modern episteme aynı zamanda belirli temsil rejimleriyle
olan ilişkisi temelinde ele alınır. Rönesans döneminde işaret ilişkisi temsilden
çok benzerliğe dayanır ve şeyler arasındaki benzerlikler imza olarak
yorumlanır. Bu bilginin bir tür yorum biçimi olmasıyla sonuçlanır- bilgi,
şeyler arasındaki benzerliğin yorumu ve giderek yorumun yorumudur. Örneğin
ceviz içinin beyne benzemesi onun insan beynine iyi geldiği anlamına gelir.
Çünkü işaretler ve benzerlikler sonsuzdur ve bu sonsuz imzadan sayısız bilgi
türetilebilir. Yorumun bilgi özelliği kazanması aynı zamanda yazılı olanın
sözlü olan karşısında –bir temel yorum olarak- bir üstünlük kazanması anlamına
gelecektir. Bu dönemde dil, daha çok şeylerin bir tür dile gelişi olarak
şeylerin kendisine bağlanmakta en azından böyle anlaşılmaktadırlar, şey/işaret
edilenle dildeki karşılığı/işaret eden arasında güçlü bir bağ ve birliktelik
vardır. Bu anlamda şeyleri dile getirmenin kendisinde büyülü bir taraf vardır
ve dil bu büyünün dile gelişidir biraz da.
Klasik epistemedeyse
benzerlik ilkesi ve ona dayalı yorumun yerini özdeşlik ve farklılık oyunları
alır. Artık şeylerin benzerlikleri değil farklılıkları ve nelikleri, ne
oldukları dolayısıyla özdeşlikleri önem kazanır. Dolayısıyla dil de artık
şeylerin kendisini ifade etmesinin bir biçimi
ve bir büyü olmaktan çıkar ve kelime, imlediği şeyden bağımsız, kendisiyle
sınırlı bir temsil biçimi kazanır; bir diğer ifadeyle yaşanan şey artık bir
dile geliş değil adlandırmadır. Rönesansta dile geldiği düşünülegelen şeyler
klasik dönemde sessizleşmekte ve ontolojik olarak dünyadan ayrılarak zihinsel
bir düzlemde düzenlenmeye başlamaktadır. Burada dil, özerklik kazanmakta ama
bir yandan da kopukluk göstermekte ve yorumun da ortadan kalkmasıyla Rönesans
dönemindeki işlevi tümüyle silinmektedir. Artık dilin yerini, temsilin dildeki
mantığını düzenleyen bir tür gramatik yapı olarak söylem almıştır.
Şimdi tam Rönesans
epistemesiyle klasik episteme arasındak uğrakta, dil artık şeylerin kendini bir
ifade etme aracı olmaktan çıkıp, şeylerden kopuk olan bir başka alanın mantığı
tarafından düzenlenmekte ve Rönesans’taki anlamı itibarıyla ortadan
kaybolmaktadır. Dil temsil alanına hapsolur ve bu alanın içinde geleneksel
anlamıyla yok olurken – çünkü kelimeler artık maddi olarak taşımadıkları bir
içeriğin temsili haline gelirler- Rönesans döneminde yorumun oynadığı rolü bu
kez eleştiri/kritik oynamaya başlar. Burada genel bir gramer teorisi gelişir ve
bu gramerin altındaki düzen genel temsilin bir yansıması olarak vurgulanır.
Foucault’a göre tam
burada edebiyat ilginç bir özellik kazanır ve dilin dünyanın parçası olarak
ortadan kaybolup, özerk bir alan olarak temsilin mantığı içinde gömülü olmaya
başladığı dönem arasındaki geçişe işaret eder. Bu geçişin en iyi örneği
Cervantes’in Don Quichotte romanıdır.
Burada eski benzerlik ve işaret oyunları sona ermekte, Foucault’a göre Aynı’nın
kahramanı olan Don Quichotte artık “farklılığın net sınırlarını asla aşamadan
ne de kimliğin kalbine ulaşamadan, buraları sonsuza kadar kat etmektedir”[6]. Bu serüvenin içinde kitap
giderek eski dünyanın tasvirine dönüşür, benzerlikler ve kelimeler arasındaki
anlaşma bozulmuş ve benzerlikler birer hezeyana dönüşmüşlerdir. Kelimeler ve
şeyler arasındaki büyülü ilişki bozulmuş, şeyler oldukları şeyin inatçı
özdeşliğine hapsedilmiştir. Bu anlamda Don
Quichotte Rönesans döneminin bir negatifini bize sunar.
Ancak dönüşüm bununla
sınırlı değildir. Dil de artık yeni olanaklar ve kendine özgü güçler
kazanmıştır. İkinci bölümde Don Quichotte’un eserin birinci bölümünü okuyan
kişilerle karşılaşması metnin kendi üzerine kapanması anlamına gelmektedir.
Ancak kitabın kahramanı kitabı okumamıştır ve bu özelliği onu iki cildin ve
dolayısıyla iki dönemin kesişim noktası haline getirmiştir. Burada
zamansallıklar arasında bir fark dile gelmektedir. Gerçekten de Nietzsche de bu
zamansallık farkına değinecek ve bugün bizim dilimizde acı bir tat bırakan bu
ironik eseri zamanında okuyanların kendilerine kasıklarını tutarak güldüğünü
ifade edecektir.[7]
Foucault’a göre Don Quichotte tam da bu farklı zamanssallıkların,
tarihselliklerin sınırında kendi hakikatine kavuşur: “sadece dile borçlu olan
ve tamamen kelimelerin içinde kalan hakikat”[8]. Foucault’a göre bu
hakikat, dilin dünyadan kopmasıyla birlikte edebiyatın, üzerine kurulacağı alan
haline gelir.
Gerçekten de Foucault’un
eseri pek çok anlamda felsefeden çok edebiyata ve sanata yakındır. Eserde
Velazquez’in Las Maninas (Nedimeler)
tablosu kritik bir önemdedir. Resim üzerine Foucault’un eşsiz analizini,
önsözdeki itiraf izler: “Bu kitabın doğum yeri Borges’in bir metinin içidir”[9]. Bunu Borges’in söz konusu
metninden bir alıntı izler ve Foucault kitabının bu metnin yarattığı sorunun
(“binlerce yıllık aynı-başka uygulamamızı şirazesinden çıkartarak”) izini
sürdüğünü söylemektedir.
Modern dönemdeyse
episteme, klasik dönemde kurulan özdeşlik-farklılık oyunlarının yerine,
şeylerin ne olduklarını, içerdikleri tarihsel süreçlerle ölçme paradigmasını
koyar. Şeyler bir tarihsellik içerisinde oldukları şey olurlar ve tüm bilimler
buna göre yeniden düzenlenir. Emeğin temel değer olarak ortaya çıkması onun
sadece içerdiği tarihselliklerin bağlamını vurgulamakla kalmaz aynı zamanda
emeğin taşıyıcısı olan insanın da temel değer olarak çıkışına işaret eder. Bu
değişimi biyolojinin genel olarak yaşamla ilgilenen ve yaşamı evrim temelinde
ele almaya başlayan yapısı izler. Dil alanındaki değişimse ifadesini filolojide
bulur. Klasik dönemde ortadan kaybolan ve ontolojik bağımsızlığını yitiren dil,
gramer ve söylemden sonra bu kez fiillerin ne şekilde türetildiği gibi tarihsel
süreçlerin konusu haline gelir ve filoloji kapsamında ele alınmaya başlar. Tüm
bu düzenleme bilimin nesnesi olarak insanın ortaya çıkışıyla ele alınır. Bu
süreç, insanın ikiz bir varlık olarak ortaya çıktığı alandır. Yeni sorun şudur:
Hem bilimin nesnesi hem de bilen özne olarak insan bu ikiz varlığını nasıl
sürdürecektir? Foucault’un insanı yakın bir dönemin icadı ve muhtemelen sonu
yakın bir icat olarak görmesinin kilidi de burada ortaya çıkar. İnsan ve ikizi
arasındaki bir diş açıklık, kapanmayan mesafe olarak devrededir.
Modern dönemde dil,
herhangi bir bilgi nesnesinden birisidir ve herhangi bir nesneden herhangi bir
ayrıcı özellik taşımamaktadır. Burada yeniden edebiyat devreye girer ve dilin
kendi özerk varlığını onayladığı bir alana dönüşür. Hölderlin’den Mallerme’ye
edebiyat artık yazma ediminin kendisi olarak ortaya çıkar ve bu kez konuşanın
kelimeler olduğu vurgulanır. Dolayısıyla edebiyat açısından dil, Rönesans
dönemindekine benzer bir özelliği geri kazanır. Konuşan şeyin kendisi
kelimelerdir ve Foucault “Delilik, Eser
Yokluğu”[10]
makalesinde delinin akıl hastasından uzaklaşırken şaire, edebiyatçıya
yaklaştığını, ve tersi, söyler. Dil artık kendi varlık alanını edebiyat
aracılığıyla sürdürecek, burada dünyanın ve oluşun alternatif ve/veya olası
düzenleri kurulmaya çalışılacaktır. Deli’yi Artaud’dan ayıran şey basitçe
delinin eseri olmayışıdır.
Foucault’un eserinin
edebiyat açısından zenginliği burada sorulacak şu yerinde soruyla sınırlı
değildir: Peki bugün edebiyatın işlevi var mıdır, varsa nedir ve/veya ne
olabilir?
Foucault bu eşsiz
önemdeki soruyu sormamıza olanak sağlamakla kalmaz aynı zamanda Rönesans epistemesinden
başlayarak çıkardığı soykütüğünün bir hattını da söz ile imge arasındaki
diyalektiğe odaklanarak edebi zemini daha da güçlendirir.
Foucault’a göre ikiliğin
bir ucunda soyut kavramlar öte yanındaysa ses ve görüntünün parçacıksal
düzeylerindeki oluşlar vardı. (Platon’un Parmenides
diyalogunda sordurduğu soru: Kıl, tüy ve çamur gibi şeylerin de bir ideası var
mıdır[11]?) Bu ikisi arasındaki
alanın nasıl düzenlendiği ve örgütlendiğini anlatırken Foucault önce söz ve
yazıdan iki farklı uğrak olarak bahseder ve buralardaki değişimi, dönüşümü de
takip eder. Ancak dönüşüm bununla sınırlı değildir. Aynı zamanda yazı
görselliğin bir unsuru olarak imgeyi de kapsar.
Foucault bir diğer önemli
eseri Deliliğin Tarihi’nde bu defa
söz ile görüntü arasındaki ayrıma odaklanacaktır. Buna göre söz ile görüntü
(bir diğer deyişle im(a)ge) arasında bir birlik vardır ve bu on beşinci
yüzyıldan itibaren çözülmeye başlamıştır[12]. Aslında bu dildeki
çözülmeyle birlikte vücut bulur. Bu ikisi arasındaki ayrım aynı zamanda her iki
alanın kendi içine dönmesi anlamına gelmektedir. Yukarıdaki farklı episteme
türleri arasındaki ayrım burada da işler vaziyettedir. Delilik ile edebiyat
arasındaki yakınsama, aynı şekilde görüntü ile yazı arasındaki uzaklaşma
anlamına gelecektir. Dolayısıyla görüntü ile yazıyı tekrar yakınsayan şey de
yine delilikle yakınsanan bir coğrafyaya dönüşecektir. Dolayısıyla aynının
başka ile, yani batı rasyonalitesinin delilik ile kurduğu ilişkiyi söz ile imge
arasındaki ilişkinin evriminden de takip etmek mümkündür. Zaten Foucault da Kelimeler ve Şeyler’in önsözünde bu iki
kitabın (Kelimeler ve Şeyler ile Deliliğin Tarihi) Aynı ve Başka’nın
kitabı olduğunu söyleyecektir[13]. Dolayısıyla iki kitabın
izlekleri arasında simetrik bir örtüşme olduğunu, en azından bunun dilin evrimi
ve söz ile imgenin değişen ilişkisi bağlamında, öne sürmek pek akla aykırı
görülmese gerektir.
Gerçekten de dilin,
üzerine düşünüldüğünde kullanım bakımından bu iki ögeyi de barındırdığı kolayca
anlaşılır. Bir yandan ifade eder, anlatır, dile getirir öte yandan da bunu
yaparken kaçınılmaz olarak görselleştirir. Dolayısıyla dil daha başından kendi
içinde bir ikilik taşır: anlatım/söz ve imge. Burada belki de Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nda uzun uzadıya
anlattığı Dionysos ve Apollon diyalektiğinin benzeri bir akış söz konusudur.
İmge ve anlatı (söz veya yazı ile) ile birbirlerini dönüştüren ve
karşılıklarını sınırlarını sürekli yenileyen bir ikilik.
Edebiyatın temel alanını,
en azından modern edebiyatın, dilin insan toplumuyla olan yaşayan bağının
kesilmesine dayandırıp dil içinde imge ve anlatı ikiliği üzerinden dilin
olanaklarının neler olduğunu tartışmaksa, kanımca, iki açıdan önem taşıyor.
Birinci olarak bu
tartışmayla edebiyatın kadim sorununa çözüm üretilmiş oluyor. Dostoyevski ve
Kafka, modern edebiyatın doruk noktalarından ikisi, büyük bir suçluluk
duygusuyla yazıyorlardı. Kafka yazdığı eserleri, malum, yakılmak üzere
arkadaşına teslim etmişti. Dostoyevski ise ilk romanı İnsancıklar’ı “ah şu masalcılar! Yazacak yararlı, hoş kişiye haz
veren bir şey bulamaz da ne kadar pislik varsa dökerler ortaya”[14]
diyerek başlatıyor; Ecinniler’deyse
Yüzbaşı Lebyadkin, “şiir ancak bir saçmalıktır ve ancak düzyazıyla
söylendiğinde küstahlık olacak şeyler için ona başvurulur” diyordu[15]. Hugo’dan Oğuz Atay’a, hatta
kendisi de bir şair olan Nietzsche’ye kadar çok sayıda düşünür ve yazarın pek
çok benzer tutumunu bulabiliriz. Hatta klasik edebiyatçılar içinden yalnızca
bir Balzac şairi “sanatçıların prensi” diyerek övmüş – ne övgü ama!- ama ilk
fırsatta da ironisini devreye sokmuştur: “bu yüce küçük adam….”[16]
Dolayısıyla edebiyata
böylesi tarihsel bir rol atfedilmesi sadece edebiyatçının üzerinden bu suçluluk
yükünü kaldırmakla kalmayacak; aynı zamanda onun bu suçluluk duygusundan
kurtulup ürün vermeye çalışırken aşırı duygusal tepkilerle edebi olanaklarını
en üst düzeye çıkarma noktasına ulaşamamasına neden olan ruhsal süreçleri de
engelleyecek ve edebiyatçının ruhunu da sağaltacaktır. Dolayısıyla sorunu bu
şekilde ortaya koymak, edebiyatçının özne olarak kimlik sorununu gündeme
getirecek ve onu çözecektir. Edebiyatçı böylece tam anlamıyla özgür
olabilecektir.
İkinci olarak edebiyat
üreticisinin kendisinin sadece bulunduğu zeminin, yani temsil rejiminin, değil bizzat onun içsel deviniminin de
ögelerini yakından tanıması (söz ve imge) onun belki de bu yeni yorumlamadan
hareketle yeni ve güncel bir edebiyat (özelde de şiir) tarihine varmasını
sağlayacaktır. Belki de bu unsur görsel şiir, kısa öykü ve sosyal medya
edebiyatı denebilecek türlerin ne olduğu ve anlamlarına ilişkin, bilinç akışı
tekniği veya deneysel şiir arayışının farklı sırlarını bizim için daha görünür
kılacaktır. Belki Rimbaud da görünmeyeni bu yüzden görmek istiyordu?[17]
Ancak bu tarihi yapmaya
başlamadan önce söz ve imgenin ilişkisine daha derinlemesine bakmak gerekiyor.
Foucault’un yukarıda sözünü ettiğim eseri kadar, belki daha da çok, ona temel
oluşturmuş olması hasebiyle, Nietzsche’nin “Ahlakdışı
Doğrular ve Yalanlar Üzerine” ve “Tragedya’nın
Doğuşu” metinleri üzerinden söz ile imgeye, Apollon ile Dionysos ikiliğine
bakmakta fayda olacaktır. Ancak bu hem hacim hem de içerik itibariyle farklı
bir yazının konusudur. Dolayısıyla bu kısım, belki de yazılabilecek bu yazıya bir
giriş olarak okunabilir.
Üçüncü
Deneme - Canavarın Kalbi’ni Sökmek
İnanç Avadit’in “buradan
kurtulmak bize kaldı” isimli kitabı bir uçak kazasıyla başlar. Mesele şudur,
karlı bir dağın başında bir grup yolcu kalakalmıştır ve bulundukları konumdan
kurtulmak için herhangi bir yardımdan mahrum bulunmaktadır. Bu bizim dünyadaki
hâlimizi resmeder; bulunduğumuz yerden bizi kurtaracak hiçbir şey yoktur,
buradan ancak kendi çabamızla kurtulabiliriz.
Bu aslında içinde
bulunduğumuz nihilistik durumdur. Hayatta tutunacak hiçbir değerimiz yoktur,
bütün değerler değersizleşmiştir. Eski değerler artık inanılmaz hâldedir, yeni
değerlerse henüz ortada yoktur. Bu ara durum, bizim dünyamızdaki hâli resmeder.
Kitabın ilk şiirinin açılışı da bu nihilist tutumu gösterir: Bıkkınız, yorgunuz
insandan. Artık insana ve onun değerlerine inanamayız, bunların tümü psikolojik
ihtiyaçlardır ve değerlerimizi belirleyen şey de bu ihtiyaçlardır. Dolayısıyla
insanı, bu değersizlik ortamında tarihsel, mitolojik, antropolojik açıdan ele
almak söz konusu nihilist ortama karşı bir önlem, bir tür karşı saldırıdır.
İnsan türsel olarak hiçliğe yazgılıdır. Zira insan, tarih öncesi çağlardan beri
aynı psikolojik yapıyı sürekli tekrarlamaktadır, insan varlığı anlamsız ve
amaçsızdır.
Biz bu çağın, tıpkı
isimsiz bir zirveye çarpan uçak gibi, kazazedeleriyizdir. Çağ kapanmış ancak
biz içinde mahsur kalmışızdır. Avadit’in şiirlerindeki mitoloji, antropoloji
vb. göndermeleri bu durumu izler, insanın bir kaderi vardır ve hiçliğe
yazgılıdır.
Buradan kurtulmak bize
kaldı kitabı bu nihilistik psikolojiyi özetler: “hepimiz daha da perişanız”. “Sabahları
yılgınlık beliriyor”. Bu acının, sıkıntının nedeni insan türünün psikolojik
evrimidir, şiirlerde bunlar insanın kaderi olarak ele alınsa da insanın bu
durumdan nasıl çıkacağı Canavarın Kalbi isimli kitabın sonunda belirecektir:
“kalp yeniden hatırlanır”.
Kalp izleği, Avadit’in
iki kitabının da temel izleğidir, kelime oyunu olması itibariyle değil ama her
iki Avadit kitabının da kalbi “kalp” mefhumudur. Kalp iki anlamdadır: birincisi
olarak bir organ olarak kalp ve ikinci olarak insan ruhunu simgeleyen bir
gönderme olarak kalp. İlkinde kalp bir organ olarak tasvir edilir ve kalp krizi
üzerinde durulurken ikinci anlamda kalp insanın iyiliği ve ruhunu temsil eden
bir temsile dönüşür. Kalp hem kendini temsil eder hem de insanın kurtuluşunu.
İnsanın huzursuzluğu,
yersizliği, modern dünya içindeki absürt ve çaresiz, çıkışsız durumu şiirlerde
sürekli resmedilir. Nihilizmin insanı, şiirin temel izleklerinden birisidir.
Nedir, nihilist insan amaçsız ve hedefsiz bir boşluk durumunda sürüklenir
durur. Avadit’e göre bu durum, varoluşun temel özelliklerindendir, yani insanın
kaderidir ve buradan kurtulmak “insana” kalmıştır. Ancak insan bu kurtuluştan
habersiz, daha doğrusu o kurtuluşu gösterecek dirayeti göstermekten acizdir.
Buraya kadar
söylediklerimiz Avadit’in tüm şiirlerinde görülecek bir özelliktir, deyim
yerindeyse onun şiirinin kalbidir. Tekrar pahasına, perişanlık, yılgınlık,
öleceğinin bilincinde olmak, boşluk, tarihi dişleyen karım ağrım, altlarında
boktan bir nehrin aktığı kentler vs. tüm nihilist tutum ve kavramlar iş
başındadır: Her şey değersizdir, şeylerin bir aslı vardır ve bu asıl temel
itibariyle değersiz, kötü, çürüktür. Bu birinci nihilizmdir.
İkinci nihilizmse bizzat
şiirin kendisine ilişkindir. Bu şiir geleneksel şiirden bir kopuş, bir sapma,
bir tür karşı-şiiri oluşturma özelliği gösterir. Buna göre şiirin bir özü
yoktur, şiir ne yaparsan odur. Biçim ya da kalıplar aşınmış, yerle bir
edilmiştir, artık şiirden konuşan güncel, modern bir bendir. Hatta belki kimi
zaman bir tür bensizliktir. Gerçi Avadit’in şiirlerinde sık sık bir ikinci
tekil şahsa (sen, dostum vb.) gönderme vardır bu onun bir ben olarak
konuştuğunun işaretidir ancak bu ben de nihilisttir, bir güçsüzlüğün daha geniş
bir deyişle bir dekadansın temsilidir. Yukarıda söz ettiğimiz “neden, örneğin
bir antropoloji kitabı değil de, şiir yazıyorum?” sorusuna bir yanıtı yoktur.
Daha doğrusu, bu yanıt, ne olursa olsun, nihilist olmak zorundadır.
Avadit çok iyi bir şair,
çok zeki ve bakış açısı, perspektifi olan bir şair. Yukarıda yazdıklarımızın
onun şiirini değersiz gördüğüm anlamına gelmesin, aksine, kıymetli buluyorum.
Nihilizm burada bir olumsuz eleştiri değil, amaç içinde bulunduğumuz çağın
nihilist olduğu ve çağın bir parçası olarak şiirin de bundan, büyük oranda,
kaçamadığı gerçeğini söylemek. Avadit’in şiirlerinin nihilist karakteriyse daha
çok aktif nihilizm olarak ele alınabilir. Nedir, aktif nihilist sağlıklı bir
ruhun dışarı, gerçekliğe saldırdığı ve değerleri değersizleştirdiği bir
durumdur. Avadit, örneğin kirletici Azog şiirinde olduğu gibi, bir Assur
metnini konumlandırır, bu insanın tarihinin bir ucudur ve içerdiği vahşeti
gösterir. Şiirse “bayraklara rengini veren hemoglobin” dizesiyle başlar ve
“kan” mefhumuna atfedilen değeri değersizleştirir. Benzer bir örneği, “kalp belki
ne ilk ne son defa kanalizasyon pompalıyor dünyaya” dizesinde görebiliriz.
Burada Avadit’in şiirlerinde sürekli görünen bir şeye tanık oluruz: şey,
kendisine yüklenen anlamdan sıyrılarak şeyliğiyle sınırlanır, işlevine
indirgenir, tamamen fizyolojik/biyolojik bir şey olur. Böylece şeylere
atfedilen anlamlar değersizleşir (yukarıda sözünü etmeye çalıştığım, nihilist
tutum); ancak bu değersizleşme şairin aktif tavrıyla mümkün olur.
Avadit’in şiirinin insan
türünün taşıdığı vahşetin teşhir niteliğini söylemek güç olmaz. Mezbaha şiiri
bunun en iyi göstergelerinden birisi. Aslında insan türünün vahşeti, ondan
duyduğumuz tiksintiyle birlikte düşünüldüğünde ortaya çetin bir sonuç çıkar:
acaba insanın vahşet dolu tarihine duyduğumuz tiksintiyle, ondan duyduğumuz yorgunluk,
bıkkınlık, sıkıntı arasında bir bütünlük var mı? Acaba öyleyse insan türünü bu
vahşetten kurtarmamız mı gerekir yoksa bu özellikleri sahiplenip sürdürmemiz mi
gerekir? Aslından ikincisini yapmak için yeterli psikolojik güce sahip olmamız
bu vahşetten duyduğumuz tiksintiye dönüşür. Bu anlamda nihilizmin bir diğer
boyutu devreye girer: pasif nihilizm. Üstün değerlere inanamayan nihilizm
çeşidi. “insansın sen, yok ki çaresi hastalığının” dizesi bu nihilizm türünü
açık eden dizelerden sadece birisidir.
Canavarın Kalbi kitabında
ise ilk kitapta gördüğümüz tüm özelliklerin tekrarını görürüz. Bir yanda
biyolojik gerçekler vardır öte yandan da bizim onlardan ürettiğimiz, hatta
bazen atfettiğimiz ihtimaller söz konusudur. Bu ikisi arasında gelip gitmektedir
insan. Bunun dışında bir şey yoktur, “ormanın ruhu yokmuş”- nihilist akıl
burada da devrededir ve kaskatı bir gerçekçilikle şeyleri şey oluşlarından
sıyırmaktadır. Belki ilk kitaptan daha çok karşımıza çıkan şey bu iki uç
arasındaki ayrımın çok daha net şekilde vurgulanmasıdır: Şeyler ve onlara
atfettiğimiz anlamlar (ve o anlamların yok oluşları).
Avadit’in kitabı
(Canavarın Kalbi) burada bize başka bir kitabı anıştırır: Foucault’un Kelimeler
ve Şeyler’i. Yukarıda bu kitap hakkında söyleyeceklerimizi söylediğimden sözü
uzatmayacağım. Ancak ikiliklerin bir tarihsel araştırması olarak bu kitabın
Avadit’in şiirine etkilerini görmek mümkün: “şeylerin şeylerle olan derin
muhabbeti”, “kelimeler şeyleri karşılamıyor”, “kendileriyle aralarında
kapanmayan bir yarık”, “kelimelendirilmekten, bir isme hapsedilmekten”. Sadece
bununla sınırlı değil, canavar iki tanedir, bir psikolojik ve fizyolojik bir
makine olarak evrimin canavarı, ikincisi ise bugün onun mirasını taşıyan insan
canavar. İkincisi malzemesini birinciden devralır ancak değiştirip dönüştürerek
yeni canavarlar üretir, onun üstüne kapanır.
Kelimeler ve Şeyler
kitabı Borges’in bir metniyle açılır. Burada hayvanlar imparatora göre özgün
bir şekilde sınıflandırılırlar. Öteki Canavarlar şiirinde de Avadit’in canavarları
Borgesvari bir şekilde sınıflandırdığını görürüz. Bu buraya kadar aktardığımız
antropolojik-tarihsel okumanın billurlaştığı bir eşiğe işaret eder. “borges’in
bahçesi ya da minima moralia” şiiri de bu etkiyi açık eden şiirlerdendir.
Yukarıda bahsettiğimiz
canavar ikiliğinin en açık dile geldiği dizelerden birisi şudur: “İçinde 65
milyon yıllık bir hayvan taşıyorsun/seni sen yapan o hayvanı kutla”. Kısaca
özetlersek burada söylenen şudur: sen diye bir şey yok, sen 65 milyon yıllık
bir hayvansın (yani canavar). Dolayısıyla, yani sen yoksan, kendine atfettiğin
bütün anlamlar da yok. Son olaraksa, o eski hayvanı onayla, kutla. Ancak burada
bir açmaz oluşur, eğer 65 milyon önceki hayvanı kutlayacaksak onun taşıdığı
şiddet ve vahşeti nasıl onaylamamazlık edeceğiz? Eğer günümüz insanını türcü
olarak niteleyeceksek beni ben yapan o eski hayvan bundan nasıl muaf tutulacak?
Kelimeler ve Şeyler
etkisiyle üretilen ikiliklerin bir diğer örneğini “kendi kalbini kendine naklet
ve artık rahat bırak oku” dizesinde görürüz. Yukarıda sözünü ettiğimiz gibi
burada karşımıza iki kalp çıkar. Birincisi yaşama organımız olan kalp,
diğeriyse ruhumuzun merkezi olarak kabul edebileceğimiz psikolojik kalp.
Avadit’in ikinci kitabında fizyolojik/biyolojik olanla psikolojik olan arasındaki
ayrım ve ikilik, ilk kitabına göre çok daha açık bir şekilde işler
görünmektedir.
Çelik Canavarların Kalbi
şiirinde de aynı ikiliği görmek mümkün. “Tank gibi çelikten canavarlar, insanın
kendi canavarlığından yola çıkarak ürettiği canavarlardandı”. Burada artık
canavar, kendi canavarlığına bakarak yeni canavarlar üretmektedir. Burada kendi
yıkımını getirebilecek bir canavar-otomasyon sistemiyle karşı karşıyayız.
İkilikler sürekli olarak yeniden üretilir: “canavarında bir kalbin
vardır/canavarın da bir kalbi vardır”.
Canavarın Kalbi’nin ikili
izleği o kadar şiddetlidir ki canavarın da hem onaylanması hem yeniden
üretilmesi gerekir: “Kendinizi bir canavar gibi kendinizi yeniden
doğurmalısınız”. Aslında burada ilk kitapta ortaya konan nihilist soruşturmaya
bir yanıt üretilir, canavar onaylanır ve üretilmesi talep edilir. Ancak bu kez
ortaya başka bir sorun çıkar: bu canavarı onaylayacaksak insanın türcülüğünden
nasıl kurtulacağız? İnsanın canavar olması bir tür olarak ortadan kalkması,
evrimsel bir dönüşüm geçirmesi demek midir yoksa onun milyonlarca yıllık vahşet
geleneğinin de onaylanması anlamına mı gelir? Alet, ateş ve dil canavarın
doğuşundaki üç önemli aşama olarak sayılırken, insanlığın son iki yüzyılı
içinde ortaya çıkan yeni bir canavar türünden söz edilmektedir: Karşı Canavar,
Canavarlığının Farkına Varmış Canavar. Bu da bize Foucault’un Kelimeler ve
Şeyler’deki bilimin hem nesnesi hem de öznesi olan bir insan ikizliğine dönük
anlatısını hatırlatmaktadır. Ancak Foucault’a göre bir kurgu olan insan silinip
gidecekken, Avadit’e göre bu iki canavar türü arasında bir savaş vardır ve iyi
ile kötü arasındaki savaş dünya her iki canavarın da yaşamasına elverişli
olduğu sürece devam edecektir.
Kitabın taşıdığı
antropolojik izlek tam burada iyice keskinleşir: “insan türünün önündeki yeni
aşama, canavarın yaşamasına elverişli bu kayanın en azından insan için, can
çekişiyor olmasıdır”.
Kitabı ele alırken
kaçınılmaz olan bir diğer şeyse canavarın ne olduğudur, canavar en eski
hayvandır, ama artık modern insandır da. Bu ikisi arasındaki gel-git ve savaş
sürmektedir. Ancak canavara ilişkin şu hatırlatma da yapılmalıdır:
“Canavarların kötü kalpli yaratıklar olduklarını söylemek doğru değildir. Onlar
yalnızca canavardır. Kendileridir”. Bu canavarla insan arasındaki farktır,
canavar komplo kurmaz, plan yapmaz, sadece saldırır. Aslanın kuzuya saldırdığı
gibi. Bu aslanı kötü yapmaz, onun doğası budur. Dolayısıyla insanı
canavarlaştıran şey sadece taşıdığı fizyoloji değil daha çok aklın soğukluğuna
dayanan bir kültür inşa etmiş olmasıdır.
Son olarak kitabın bitişini
ele almak gerekiyor. Kitap “kalp yeniden hatırlanır” son dizesinin üç kez
yinelenmesiyle bitiyor. Kalbin yeniden hatırlanması “anlamsızlık çağında”
değerlerin tersine dönmesinin ve yeniden değerlenmesini imliyor. “Ormanın
düşman ve anne olduğu o çok eski zamanlar/hatırla, hiç durmadan hatırla/bir
çocukluğu vardı insanın” dizelerini anımsatan bir şekilde kalp ilk ve gerçek
anlamına geri dönüyor ve böylece canavarlar arasındaki savaş da sona ermiş
bulunuyor. Böylece tüm nihilistik görüntülerine rağmen kitap, nihilizmi aşmaya
dönük bir çabaya işaret ederek bitiyor.
[1] CPR, Birinci
Kritik’e Önsöz, AVIII
[3]
Burada şu ayrıma dikkat edilmeli: Foucault, ünlü Hakikat ve Hukuksal Metinler isimli makalesinde şiirin bir kökeni
olmadığını, onun icat edildiğini söyler. Biz de burada özcülükten söz ederken
gelenekçi anlayışın özcü bir anlayış olduğunu söylemeye çalıştık. Yenilikçi
şiir için şiirin bir özü yoktur, şiirin bir özü yoktur ancak pratikte “şiir”
denilen şeyin üretilmeye devam edilmesi anlamında, pratik bir özcülükten söz
edilebileceği kanaatindeyim. Derdimi bir örnekle pekiştirmek istersem, bugün
polisiye bir şiir yazsanız, kitabınız kitapçıda polisiye değil şiir rafında
satılır. Bu, bir şeyin şiir olup olmadığına karar verme konusunda bir gelenek,
en azından, olduğu anlamına gelir.
[4] Michel
Foucault, Aydınlanma Nedir?, Çev. Osman Akınhay, Ayrıntı Yayınları, İktidar ve
Özne içinde, sayfa 162-172.
[5]
Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları
[6] a.g.e.,
s.83
[7]
Nietzsche, Friedrich. Ahlakın Soykütüğü
Üstüne, çev. Ahmet İnam, Say Yayınları, 2013, s.82
[10]
Foucault, Michel. Delilik, Eser Yokluğu,
Büyük Kapatılma içinde, çev. Işık Ergüden ve Ferda Keskin, Ayrıntı
Yayınları, 2000, s.90-100
[12]
Foucault, Michel. Deliliğin Tarihi,
çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınları, 2006, s. 45
[14]
Dostoyevski, Fyodor. İnsancıklar, çev.
Ergin Altay, İletişim Yayınları, 2014, kitabın girişinde epigraf
[15]
Dostoyevski, Fyodor. Ecinniler, çev.
Mazlum Beyhan, İş Bankası Kültür Yayınları, 2012, s.165
[16] Balzac,
Honoré de, Kibar Fahişelerin İhtişam ve
Sefaleti, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, s. 73
[17] Rimbaud,
Arthur, Kahin’in Mektupları, http://kenanyucel.blogcu.com/kahin-in-mektuplari-1-arthur-rimbaud/4207900, erişim tarihi: 4.4.2015
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder