ULYSSES ÜZERİNDEN MİLLİYETÇİLİĞİ DÜŞÜNMEK - Savaş Ergül

Milliyetçilik ve edebi bir tür olarak roman, yeni bir sistem olarak ortaya çıkan kapitalizmin ve bu sistemin hakim sınıfı burjuvazinin kurduğu siyasal ve toplumsal yapının kodlarının bir ifadesidirler. Milliyetçilik, feodal yapıya dayanan ilişkileri lağveden kapitalizmin devlet ve toplumu yeni bir aidiyet çerçevesinde tanımlanmasının içerik ve biçimini verirken, roman da geleneksel anlatıların yerini alıp yeni özne olarak belirlenen millete dair bir kanon kurmaya çalışır. Modern zamanların doğuşunu imleyen bu yenilik, zaman ve mekan kavrayışını da bir dönüşüme uğratır. Zaman ve mekan, tarihsel ve romansal anlatılarla, sabit sınırlar içinde kodlanan belirli yaşantıların bir kökene göre anlam kazanmaya başlamasının üstbelirleyeni olur. Tarihsel anlatı, artzamanlı bir işleyişle modernliğin tarihteki yeni olgusu millete mitsel bir köken vermeye girişirken, roman, eşzamanlı bir işleyişle farklı ve çoğul olarak varolan yaşantıları yeniden canlandırıp tekil bir mekan içinde somutlamasıyla bir millet tasarımını mümkün kılar (Brennan 1995: 49). Böylece kitleler, bir millet olarak kendilerine dair adeta özsel bir imge edinirler. Bütün bu anlatılar -tarih, roman ve özellikle gazetecilik- dilsel kullanımı standartlaştırarak öteki herkesten farklı olan ve başkalarının sahip olmadığı milli kimliğin özgülüğüne dair imgeyi iyice pekiştirirler. Bu imgenin, hangi imgesel ve kavramsal süreçler içinde edinildiği milliyetçiliğe ilişkin hacimli bir külliyatın tartışma konusu olmuştur.

Yine de temel ve ortak bir görüş olarak şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: bütün milliyetçi ideolojiler, zaman (tarih) ve mekan (vatan) bakımından “merkez” görevi görecek bir köken arayışına girerler. Ama bu kökenin, kitleler tarafından kabul edilip benimsenmesi öyle kolayca gerçekleşmez. Ernest Renan’ın da belirttiği gibi, kitlelerin bir millet olabilmesi için ortak bir unutma ve anımsama belleklerinin olması gerekir (Renan 1995: 11). Neyin unutulup neyin anımsanacağı ise, fiziksel şiddetten sembolik şiddete varıncaya kadar uzun ve yıkıcı bir sonucun ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Dışlama ve içerme düzeneğiyle kurulan bu milliyetçi bellek, sıradüzenli olarak yapılanan temel bir “merkez” etrafında kurulur.

Milliyetçiliğin olmazsa olmaz kaynağı olan, gerçekçi ve romantik edebi anlatıların üretilmesinde önemli bir katkıda bulundukları mitsel köken ve merkez fikrine karşı yapılan bir eleştiri olarak James Joyce’un “Ulysses” adlı romanını bakacağız. Buna göre, Ulysses’te, milliyetçiliği tarih, miras, baba oğul ilişkisi, mekan ve yabancı düşmanlığı/ karşıtlığı kavramları çerçevesinde ele alacağız. Üzerine pek çok yorum yapılan ve romanın yapısını değiştiren bir başyapıt olarak selamlanan bu eserin en ayırıcı özelliklerinden biri olarak, siyasal sorunların –özellikle de milliyetçilik ve sömürgeciliğin- burada ele alınış biçimi olduğu söylenebilir, söylenmiştir. Ulysses’i, gerçekçi ve romantik türün edebi anlatılarından ayıran özellik, millete dair bir özdeşlik/aynılık (identity: Türkçe’de kimlik anlamını da yüklenir) imgesi sağlamak yerine milliyetçiliği besleyen imgeyi parçalamak için ısrarlı bir anlatı stratejisinin bu yapıtta kullanılmasıdır. Mitsel kökene göndermede bulunan bu imgesel tasarımı sökmenin çözüm yolu, tarih ve mekanın (bunu “vatan” kavramı olarak almalıyız) dayandığı merkezi yerinden etmekle, arılığından arındırıp farklı tekillikleri ortaya koymakla mümkün kılınabilir. Hiç kuşkusuz, İngiliz sömürgeciliğinin yıkıcı sonuçlarına maruz kalmasıyla sorunların daha da çetrefilli bir hale geldiği İrlanda adası, kapitalizmin ve modernliğin insanların önüne koyduğu kimi sorunların –milli devletini kurmada geç kalmış, dilini unutmuş, taşralılığın ortaya çıkardığı boğuculuk vb.- yaşandığı minyatür bir alan olarak bu ada, milliyetçiliğin tartışılması için belki de en uygun yerdir. Marx’ın Kapital’in önsözünde Almanya için söylediklerini İrlanda’ya uyarlayabiliriz: İrlanda adası sadece modern zamanın ortaya çıkardığı zorluklar ve kötülükler altında ezilmekle kalmamakta, tasfiye edemediği üretim biçimlerinin, geleneklerin ve onların beraberinde getirdikleri çağdışı toplumsal ilişkilerin yarattığı sıkıntıları da yaşamaktadır. Ama Joyce’un Ulysses’te sorunu ele alma biçimi, konuyu sadece adayla/İrlanda sorunuyla sınırlı bırakmamakta, milliyetçiliğin yapısının/işleme düzeneğinin tartışılması için önemli veriler sağlamaktadır.

Özdeş bir imgesel kimliğin ve milliyetçiliğin üretilmesini sağlayan temel öğelerden biri olan tarih düşüncesiyle Joyce’un/Stephen Dedalus’un (Ulysses romanının ana figürlerinden biri olan Stephen Dedalus, Joyce’u temsil eden karakter olarak görülebilir) arasının pek hoş olduğu söylenemez: “Tarih, dedi Stephen, uyanarak kendisinden kurtulmak istediğim bir karabasandır” (s. 64). Orhan Koçak, Ulysses’te tarihin derin bir endişe kaynağı olarak göründüğünü; tarih ve coğrafyanın Joyce için çok özgül bir anlamı olduğunu söyler: İngiliz sömürgeciliğine maruz kalan, dilini unutan ve dilsel mülksüzlüğü yaşayan bir geçmişi arkasında taşıyan ülkesinin acısını duymaktadır Joyce (Koçak 1997: 4).

Ama Joyce’un tarihsel anlatıya ilişkin itirazının başka bir nedeni daha bulunur: tarihsel anlatı, tarihi belirli bir özneye -millete- göre inşa ederek, kökensel imgeyi üreten mitsel ve ideolojik bir söyleme dönüşür; bu mitsel söylemde hayat bulan ise, tıpkı Ulysses romanında kimi kişilerin ağzından aktarılan hem kendilerine dair hem de başkalarına dair sabit ve belirli bir kimliği oluşturan basmakalıp yargılardır. İşte bu mitsel söylem, toplumları ve bireyleri çepeçevre sarmalayan bir ağa dönüşür. İster Tanrısal öngörünün gerçekleşme alanı olarak görülen teolojik tarih anlayışı olsun ister Tanrısal özne yerine milleti ikame eden milliyetçi tarih görüşleri olsun, köken ve erek kavramlarıyla hareket ettiklerinden aşkın bir merkez ve bu merkezin yapılandırdığı hükmedici bir düzen kurarlar. Tarihi yenilenlerin yıkımı üzerinden yükselen muzafferlerin bir anlatısı olarak gören ve bu nedenle tarihe bakmada hep belirli bir mesafeyi gözeten Walter Benjamin’le Joyce’un tarihe ilişkin düşüncesi bu noktada benzeşir. Tarihsel anlatı, kazananların anımsamalarına göre çalışan bir bellek olduğundan, bu iktidar merkezini imha etmenin yolu yeni bir anımsama deneyimine geçmek olmalıdır. Geçmişte yaşananların anlatısı, çoğunlukla kazananların perspektifine göre yazıldığından varolan sorunların ve iktidar ilişkilerinin çözüme kavuşturulma mercii olarak tarihe başvurulmaz. Güce göre belirlenen tarihsel anlatının zamansal merkezi yerine mekânı dolduran insani deneyimlerin çoğulluğu. Çünkü yeni bir deneyim imkânı oluşturulmadığı takdirde bu karabasan hükmünü hep yeni baştan gösterebilir (s.64).

Öte yandan tarih, milliyetçiliğin temel duygusu olan mirası hep gündemde tutar. Çünkü bir şeyi milli kılan temel duygu, o şeyin -yani mirasın- bir babadan devralınıp korunmasıdır. Miras, aynı cevherden oluştuğu söylenen baba ve oğul arasında kesintisiz ve bozulmadan devam etmesi gereken bir ilişkiyi varsayar. Dahası, baba ve oğul arasındaki ilişkide temel belirleyici olan, merkezi işgal eden, babanın konumu ve imgesidir. Öyle ki, Joyce, Shakespeare’in “Hamlet” oyununu, babanın konumundan yazılmış bir eser olarak yorumlar: “Huzursuz babanın imgelediği varlıksız bir oğuldur” Danimarkalı genç prens (s.234). Huzursuz babanın hayaleti, oğluna hak ettiği mirasından amcası tarafından yoksun bırakıldığını söyler (s.228). Mirasa ve babanın konumuna karşı Joyce’u teyakkuz halinde tutan, bu düşüncenin sırf tekil ve kısmi bir perspektif olarak kalmayıp bütün konumları biçimlendirmeye başlayan aşkın bir nedene dönüşmesidir. Hamlet’in trajedisi, babanın konumuyla özdeşleşme yolunda yaşadığı tereddütlerdir: “yeğenden biraz fazla oğuldan bir hayli az” olan o katlanılamaz konum. Bu katlanılmaz tereddüt durumu mutlaka ortadan kaldırılmalıdır. Oyunun sonunda Hamlet, babasının intikamını alarak babasıyla arasındaki o doğal bağı -mirası- yeniden kurar.

Milliyetçi tarihsel anlatının anahtar kavramlarından biri olan mirasın talep ettiği özdeş kimlikten çekilmek, milliyetçiliğin minör harita alanı baba oğul ilişkisinden çekilmek (Ece Ayhan’ın “oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmeli” dizesinde olduğu gibi), o hükmedici merkez söyleminin payandalarını sarsma yolunda tayin edici bir an olur. Bu kritik tayin anında, Stephen Dedalus, Hamlet ve “miras” kavramı üzerine yaptığı yorumları tamamlayan “babalığın ancak yasal bir varsayım olabileceğine” dair görüşünü öne sürer (s.441). Artık devredilen ve korunan bir miras olmayıp babalık konumu boş bırakılacaktır (s.441). Stephen Dedalus, babası Simon Dedalus’un bir gemici tarafından “İrlandalıdır o. Hakiki bir İrlandalı” diye övülmesine karşılık “biraz fazlaca İrlandalı” diye karşılık verir (s.665). Hiçbir koşulda babalık konumu üstlenilmez. Baba, hükmedici bir belirleyene dönüştüğünden ve önceden verili bir kimliği temsil ettiğinden, oğul hem kendisinin hem babasının yaratıcısı olmak zorundadır.

Öyleyse, Ulysses romanında, İrlanda’nın hâlâ Saksonyalı Shakespeare’in “Hamlet”i çapında bir kahraman yaratamadığına dair sitem/serzeniş hükümsüz bırakılabilir: babasının davasını güden Hamlet yerine, oğulluktan çekilen Stephen Dedalus ve Leopold Bloom, İrlanda sanatının eşdeğerde figürleridir. Joyce’un edebi düşüncesine uygun olarak bir değil iki figür: “İrlanda sanatının bir simgesi bu. Bir hizmetçi kadının çatlak aynası” (s.35). O çatlak aynadan yansıyan sadece İrlanda sanatına özgü olmayıp mülksüzlüğün, sömürgeciliğin gadrine uğrayan ve modernle geleneksel olan arasında sıkışıp kalmış tüm toplumların bir ifadesidir. Hem çatlamış hem de bir hizmetçiye ait bir aynadan yansıyanlar özdeşliği değil, ancak kırılmaları gösterebilir. Joyce’un edebi anlatısında kendisiyle özdeşlik kurup üzerimize kolayca uydurabileceğimiz bir milli kimlik artık imkânsızdır. Miras ve babalık üzerinden kurulmak istenen bireysel ve toplumsal bir kimlik aidiyeti, bu aidiyetin varsaydığı merkez düşüncesinin kabulü, Ulysses’te bütünüyle dışlanır.

Dışlama ve içerme diyalektiğine göre çalışan ama sonuçta kendi kendisiyle mutlu bir yer düşleyen milliyetçi ideolojide bir çatlak daha oluşturmak, onu huzursuz kılmak (unheimlich) için milliyetçi görüşün ev (Heim) fikrine doğru bir adım daha atılmalı. Zamansallığı tarihsel anlatı üzerinden bir iktidar söylemine dönüştüren milliyetçi ideolojinin, aynı zamanda mekânı, kurgulanmış ve biricik özne olarak varsayılmış millet ve ulus-devlete uyarlayarak nasıl türdeş kıldığını göstermek gerekiyor. Zira belirli ve sabitlenmiş bir toprak parçası olmadan milliyetçilik imkânsızdır (Duffy 2000:37). Hatta tarih duygusundan önce bir “vatan”, “vaadedilmiş topraklar” gereklidir. Milliyetçiliğe dair yapılan yorumlarda, pedagojik ve ideolojik yönlerden kitleleri etkilemek isteyen milliyetçi tarih anlayışı eleştirilirken, milliyetçi ideolojinin vatan kavramının/tasarımının bu eleştirilerden pek az nasiplendiği görülebilir/görülmektedir. Bu durumda eleştiri sonuna kadar gitmeyip yarı yolda kalır ve tarihsel anlatı üzerinden yara almış olsa bile milliyetçilik o sıcak evinde/vatanında kendi imgesini yeniden kurup dirilir. Ulysses’te Joyce, sadece tarihsel anlatının değil, mekânın da yabancı olabilecek her türlü öğeden arındırılıp türdeşleştirilmesine karşı kalemiyle yekinir.

İrlanda milliyetçiliğinin kendine dair başlıca anıları da genellikle coğrafyalarına dair imgelerdir: bir manzara olarak İrlanda: “Karaçamlar, köknarlar, kozalaklar türünden ne kadar ağacımız varsa, hızla yok olup gidiyor. İrlanda’nın istikbali için yurdumuzun o güzel tepelerindeki İrlanda ağaçlarını korumamız lazım, ah” (s.372). Burada Joyce, geç kalmış bir milliyetçiliğin -İrlanda milliyetçiliğinin- kendine dair anımsama düzeneğini tasvir eder: kapitalizmin yükselişiyle İngiliz imparatorluğunun sömürgesi olan ve iktidarsız kılınmış olan İrlanda, millet imgesindeki bütünleşmeyi geçmiş ve gelenek -o güzel kır ve tarım ülkesi İrlanda, Katolikliğine sımsıkı bağlı İrlanda- üzerinden kurmaya çalışır. Sorun, İrlanda’ya dışarıdan veya içeriden atfedilen bu yargının doğru olup olmaması değil, bu yargının tıpkı o neşeli ve daima publarda için o İrlandalılık mizacı tasvirinde olduğu gibi bunun bir etikete veya katı bir önyargıya dönüşmesidir.

Joyce’un Ulysses’teki anlatı stratejisi ve dil(ler)in kullanımı, Dublin’i merkezcil özdeş bir birlikten çok çoğulluğu içinde barındıran bir mekân olarak göstermeyi amaçlar. Dublin, saf ve tek kimlikli bir yer değil, indirgenemez çoğulluk ve farklarla belirlenen bir yerdir. Roman, Dublin’in değişik merkezlerinde adeta bir avare gibi dolaşan Stephen Dedalus ve Leopold Bloom’un, bu yerlere dair farklı imgeler ve düşünceler taşıdığını göstermekle mekânsal bir türdeşliğin imgelenmesine izin vermez (Stephen ve Bloom’un Saint George kilisesinin çan seslerini birbirlerinden farklı algılamaları gibi s.756). Hem İngiliz sömürgeciliğinin hem Hıristiyan dininin egemenliği altına girmiş bir ülke için saf bir kimliği tarihsel veya mekânsal olarak düşünmek büsbütün imkânsızdır1 (Duffy 2000:51). Dahası, şehrin sakinlerinin tarihe ve mekânlara ilişkin anımsamalarının belirsizliği (örneğin İrlanda’nın İngiltere’ye karşı mücadelesindeki en önemli milli kahramanlarından C.S. Parnell’ın mezarında gerçekten yatıp yatmadığına dair belirsizlikte olduğu gibi -s.146-), arzulanan özdeşliği başarısız kılar.

Her durumda milliyetçi fikrin tarih ve mekân üzerinde gerçekleştirmek istediği biricik ve türdeş bir aidiyet durumu ancak bir yanılsama olabilir. Mutlak ve saf bir özdeşleşme için farkları/çoğulluğu indirgeyen ve dışlayan bir anlayış ancak ve ancak egemen bir gücün şiddete başvurmasıyla gerçekleşebilir. Milleti biricik özne ve fark olarak dayatan milliyetçi düşünce, bu kimliğe dahil olacak ve olamayacakları tanımlayarak tarih ve mekansal düzlemi kapatır.

Bütün bu aynılaştırma siyasetinin temel amacı, tarihi ve mekânı, yabancı olanın asla sızamayacağı, “onlar”a ait olmayıp sadece “biz”e özgü kendilikler olarak düzenlemektir. Milliyetçi ideoloji, tarih ve mekânı –yani vatanı- yabancı düşmanlığına göre yeniden kurar. Joyce, Ulysses’te bu yabancı düşmanlığının milliyetçi söylemleri nasıl birleştirdiğini gösterir. Yabancı, hiçleştirici bir ötekilik biçiminde düşünüldüğünde kolayca bir düşman olarak addedilir. Bu düşman sadece dışarıda değil, aynı zamanda içerde de bulunur, bulunmadığında ise yeniden yaratılır. Bu milliyetçiliğin hem kendisini tanımlama[1] ölçütü hem de ebedi paranoyasıdır. Bu paranoya, hem İngiliz Haines’ın hem İrlanda milliyetçilerinin, yabancı ve göçebe olarak görülen Yahudilerin kendi ülkelerine karşı bir komplo içinde bulunduklarına dair düşüncelerinde açığa çıkar: “Tabii ben İngilizim, dedi Haines’ın sesi, duygularım bir İngilizinki. Ülkemin Alman Yahudilerinin eline düştüğünü de görmek istemem. Ne yazık ki, bizim ulusal sorunumuz bu şu sıralarda” (s.49); “Işığa karşı günah işlediler. Bu güne kadar dünya üzerinde başıboş dolaşmalarının nedeni de budur. İrlanda sanayiini yabancılara satmak amacıyla bütün dünyaya konsoloslar göndermeye dair her bir muzırlığı Bloom’un (Orhan Koçak’ın deyimiyle ezilen ulus içindeki azınlık olarak Ulysses’teki Yahudi figürü) aşıladığını anlatmaktaydı. Ama düşünün bir kere, dediydi John Wyse, bir Yahudi de başka herkes gibi kendi vatanını niçin sevmesin ki? –Sevsin elbet, dediydi J.J, ama önce hangi vatanı seveceğinden iyice emin olsun” (s.63, 381, 382). Burada yabancı düşmanlığı olarak milliyetçiliğin kapitalizmin mülkiyet yapısıyla nasıl iç içe geçebildiğini de rahatlıkla görebiliriz. Kapitalizmin sürekli mülk/servet edinme isteğine uygun olarak, milliyetçilik de sadece kendine ait bir toprağı/vatanı mülk edinmek istemektedir. Bir göçebe ve yabancı olarak Yahudilerin alnındaki o lanetli damga, kendilerine ait bir vatanlarının olmamasından kaynaklanır. Ulysses’te simgesel bir temsil olarak Yahudi, asla iktidarı mülk edinemeyen, bir “yerli olamayan”dır (s.258). Kapitalizmin mülkiyet sistemi içerisinde Yahudilerin bu yersiz/mülksüz hali, hâlâ özgür bir ülkeleri olmayan ve dillerini unutmaya yüz tutan İrlandalılara[2] gelecekteki olası durumlarını –bir millet olarak yok olma durumlarını- ve çaresizliklerini -ne İngiliz ne de İrlandalı olabilen o arada bulunma halini- çağrıştırdığından Yahudi olana karşı hıncın şiddetini daha da artırmaktadır. Paranoyayla kastedilen tam da budur: milliyetçi söylem, diğerlerini ya kendisine benzemeyip özdeş bir imgeyi kırılmaya uğrattıkları için nefret etmekte ya da kendisine benzedikleri takdirde ise, görünen imgesine katlanamadığı için onlardan nefret edip düşman addetmektedir. Bu nefret edilen öteki, tıpkı son zamanlarda Avrupa’da göçmenlere yönelik ortaya çıkan ırkçılıkta görüldüğü gibi ya çalışmayıp başkasının emeğiyle geçinen bir aylak ya da çalıştığında iş çalan bir işkolik olarak resmedilir (Zizek 2002: 159). Her iki durumda da milliyetçi argüman işbaşındadır. Çünkü milliyetçi söylemin varolması için gerekli olan, tözselliğinden arındırıp bir hiç derekesine düşürebileceği, içerik olarak içine her şeyin doldurulabileceği, boş bir biçim vazifesi görebilecek bir ötekinin varlığıdır.

Milliyetçiliğin belirli bir kimlik çerçevesinde bir yere ait olmayı öne sürüp göçebe ve yabancıya karşı olmasını sadece bir önyargı olarak göremeyiz. Kapitalist sistemin bizzat kendisi, insanları topraklarından koparır ve uzak diyarlara göçebeliğe mahkûm eder ve bir yerli olmanın zeminini zayıflatır. Bu zayıflatmanın etkisini perdelemek ise, kapitalizme eklemlenen muhafazakâr ideolojiye düşer. Muhafazakâr ideoloji, geleneğin zayıfladığı yerde, ortak bir geçmiş ve değerler düzeni yaratarak milliyetçiliğin imdadına koşar. Kapitalizmin ve modernizmin bir efekt olarak etkisi, muhafazakarlığın bu geçmiş tasavvurunun, sadece geçmişi değil, geleceği de denetim altına alma çabasında kendisini gösterir. Kırılmaya, parçalamaya maruz kalan geleneğin yerine başka bir ortak belleği yerleştirmek isteyen muhafazakar düşünce, bu ortaklığı hep aile, devlet, vatan, millet gibi öğeler üzerinden kurduğundan milliyetçilikle hatta ve hatta ırkçılık ve faşizmle yakın bir akrabalık bağı kurar (Baker 2000: 189). Milliyetçilik ve muhafazakârlık, o ne olduğu belirsiz bir “bize özgü” olan peşinden koştukları için, sürekli olarak bir temizlik harekâtı içindedirler. Bu türdeş kılma harekâtının nerdeyse bitimsiz olduğu söylenebilir: temizleme arttıkça komplo duygusu ve dışardan yabancı bir öğenin sızarak bu saflığı bozacağına dair histeri de büyür.

Ezilen bir milletin tıpkı ezen bir millet gibi yabancı ve öteki olana karşı gösterdiği bu düşmanlık, milliyetçiliğin aşılamaz bir ufuk olarak kabul edilmesi gerektiğini mi gösterir? Mazlumun zalime dönüşmesini adeta doğanın bir kuralı olarak addedip bu konuda siyasal bir çözümün imkânsız olduğunu mu benimsemek gerekiyor? Bu sorular, insanlar veya ülkeler arasında bir ortaklığın sağlanıp sağlanamayacağını veya nasıl sağlanabileceği sorununu gündeme getirir. Daha önemlisi, James Joyce’un Ulysses eserinde bu sorulara yanıt veya yanıtlar bulup bulamayacağızdır. Şimdiye kadar anlatılanlardan, Joyce’un soyut bir evrenselliğe ve bu evrenselliğin iki temsilcisi olarak görülebilecek iki efendiye –İngiliz egemenliğine ve Kutsal Roma Katolik kilisesine- itiraz ettiğini kolayca kaydedebiliriz (s.49). Bu türden bir evrensellik, Ulysses’te güçlünün güçsüz üzerinde kendi imgesini kurduğu ve güçsüz olanın tüm özelliklerini sildiği baskıcı bir istek, sömürgeci bir güç olarak ortaya çıkar. Romanda, İngiliz Haines karakteri, bu sömürgeci zihniyeti yansıtır: sadece sahip olduğu kibir ve parası değil, merhamet ve anlayış belirten sözleri bile sömürgeye maruz kalanın yarasını ve travmasını daha fazla artırmaktan başka bir işe yaramamaktadır. Zihnindeki basmakalıp İrlandalılık yargısıyla aslında kendi evrensel imgesini onaylamaktadır. Bu türden bir evrensellik, bir tekilin ifadesi olduğu halde, kendisini bütün tekilleri kapsayacak bir tümellik olarak öne sürer. Joyce, Ulysses’te tarih ve mekândan tutun da biçem ve dile kadar sürekli çoğulluk ve kırılmalar içinde hareket ederek bu evrensellik tasarımının meşruluğunu askıya alır.

Ama Ulysses’te evrenselliğe karşı yerelin ve tümele karşı tikelin tercih edildiği de söylenemez. Joyce, evrenselliği temsil eden iki efendiye oklarını yönelttiği gibi yerel/taşralı mekanların ve toplulukların dayattığı o boğucu havaya da itiraz eder. Yine aynı yerde, Stephen, kendisine ayak işleri gördürtmek isteyen bir efendiden daha söz eder. Ama Haines’ın araya girmesiyle bu efendinin kim olduğu söylenmeden kalır. Romanın devamında, bu efendinin İrlanda’nın geleneksel ve milliyetçi yapısının ortaya çıkardığı taşralık izleri taşıyan cemaat kültürü olduğunu söyleyebiliriz. Joyce/Stephen, iki efendiye karşı çıkmakta ama İrlanda milliyetçiliğini de benimsemektedir. Bu milliyetçi kültür, İngilizlerin o hükümran düzenlerinin bir tür ayna imgesidir (Koçak 1997: 6).

Soyut evrensellik ve yerellik aynı anda kapı dışarı edildiğine göre, Ulysses’te siyasal bir birlikteliğin, milliyetçi ideolojiden farklı olacak bir birlikteliğin nasıl olacağına dair bir yanıtın imkânsız olduğu söylenebilir mi? Her ne kadar kararlı ve nihai olmasa da evrensellik ve yerellik arasında uzlaşabilir bir bağın imkânı Ulysses’te bulunabilir. “Uzlaşma olan yerde, dedi Stephen, önce bir ayrılma olması gerektir” (s.232). Özdeş ve türdeşleştirilmiş bir kimliğin, yerin ve kültürün tam da olmadığı yerde bir uzlaşma aranabilir. Aksi takdirde zaten uzlaşmaya gerek olmazdı. Bu aranılan uzlaşmayı, Ulysses’in iki ana kahramanı Stephen ve Bloom ayrı ayrı dillendirirler. “Ben de, dediydi Bloom, o nefret edilen zulüm gören ırkın bir mensubuyum. Şu anda bile, işte şimdi. Tam şu an”, diyen Bloom’a “Yeni Kudüs’ten mi bahsediyorsun” diye karşılık verilir. Bloom hayır der, “adaletsizlikten bahsediyorum”(s.378). Bloom, milli kültürlerin içine dahil edilemeyecek bir uzlaşma imkanı arar ve bunu ilerde daha açık olarak somutlar: “Ben o kaba herif kadar İrlandalıyım ve herkesin, diye sözünü neticelendirdi, her türlü dine bağlı insanların ve sınıfların pro rata haylice yüklü bir gelire kavuştuğunu görmek isterim, hem de öyle varla yok arası değil, yılda 300 ŧ civarında olmalı. Meselenin can damarı budur işte, üstelik mümkündür de, insanlar arasında dostane ilişkileri tahrik edecek olması da cabası” (s.687). Bu milliyetçi imgenin içine dahil edilemeyecek uzlaşma arayışı, bir de uç ve ütopik bir noktada simgelenir: suyun evrenselliğine ve demokratik eşitliğine hayranlık duymak (s.716). Her türlü iktidar ilişkisini çözmenin yolu bu eşitlik idealinde görülür: farklı toplumlar, sınıflar ve cinsiyetler arasında ortaya çıkan baskıcı ilişkiler ancak böyle giderilebilir.

Yine de Ulysses’te önerilen yanıtın, postmodernizm tartışmasıyla birlikte moda bir söyleme dönüştürülen farklı kimliklerin, kültürlerin ve cemaatlerin birbirine indirgenemezliğini kabul edip bunların birbirlerine dokunmadan yaşayacağı bir birliktelik fikri olduğunu düşünmemek gerekiyor. Joyce’un hükümran bir evrenselliğe teslim etmek istemediği fark ve tikellik, bir kültürün/cemaatin/kimliğin varlığı değil, yukarıda Bloom’un sözlerinde de görülebileceği gibi, kapitalizmin eşitsiz bir gelişmeyle ortaya çıkardığı varoluş durumlarının, insani ve toplumsal durumların direnç ifadeleridir. Bu varoluş tarzlarına, sırf bir kimlik ve kültür yaftası yapıştırmakla sorun dipsiz bir kuyuya hapsedilmektedir. Milliyetçilik, yerlilik, aidiyet duygusunun telafi edilebilir üretimleri olabilir, ama aynı zamanda bu duygusal üretimler neticesinde üstünlükler inşa ettiğinden şiddete gereksinim duyan bir iktidar biçimi kurar. Milliyetçilikteki fark, ötekileri dışlayan ve ortaklığa direnen olumsuz bir üstünlük isteğidir. Ortaklığa katılabilen fark ise, “karşılıklı üstünlüğe değil, karşılıklı eşitliğe” dayanan çoğulcu bir taleptir (s.686). Bu talep ancak her türden güç eşitsizliğinin giderilmesiyle –iktidar ilişkilerini üreten aşkın merkezlerin –etnik, kültürel ve cinsiyetçi üstünlük iddialarının- ortadan kaldırmasıyla gerçekleştirilebilir. Bu bakımdan, her ne kadar ideal ve zayıf olarak görülebilse de Stephen’ın ve de Joyce’un milli kültüre ve vatana karşı baba evini terk ederek kozmopolit bir tavrı öne sürmesi de bir direnç seçeneği olarak kabul edilmelidir. Kozmopolitlik fikri, milli kimlik ve aidiyet dışında bir yaratmanın/kurmanın imkânını gösterdiği için önemlidir.

---

[1] Sloven Zizek, belirli bir topluluğu bir arada tutan bu tanımlama mekanizmasının ortak keyfe göre kurulduğunu söyler. Bir topluluğu ötekinden ayırt eden keyfi düzenleme biçiminin farklı olmasıdır. Bu “milli şey” sadece bizim ulaşabileceğimiz ötekilerin/onların ulaşamayacağı bir şeydir. Bu şeyi nasıl tanıyacağımızın tek tutarlı yanıtı, bu şeyin o belirsiz “yaşam tarzı” olduğunu söylemektir. Ötekinde canımızı sıkan şey, tam da keyfini organize etme tarzıdır (Zizek 2002: 212).

[2] Hem İrlandalılar hem Yahudiler bu dağınıklıklarına son verecek bir kurtarıcıyı beklemektedirler: “Yaa, hepsi de kurtarıcılarını bekliyor hâlâ, dediydi Martin. Aslında biz de öyle” (s.383).

---

1 “-İki efendiye hizmet ediyorum dedi Stephen, biri İngiliz öteki İtalyan.

-İtalyan mı? dedi Haines.

Çılgın bir kraliçe, yaşlı ve kıskanç. Diz çök önümde.

-Bir üçüncüsü daha var ki diye ekledi Stephen, ayak işleri gördürmek istiyor bana.

İtalyan mı? dedi gene Haines. Ne demek istiyorsun?

Britanya imparatorluğu, diye yanıtladı Stephen yüzü allaşıp ve Kutsal Roma Katolik ve Papalık Kilisesi” (s.49).

KAYNAKÇA

Baker, Ulus. Yerlilik: “Bir Aşındırma Denemesi”, Aşındırma Denemeleri içinde, İstanbul: Birikim Yayınları,2000

Brennan, Timothy. “The National longing for form”, in Narration and Nation, ed. by: Homi K. Bhaba, London and New York: Routledge, 1990

Duffy, Enda. “Disappearing Dublin: Ulysses, postcoloniality, and the politics of space”,in Semicolonial Joyce, ed. by: Derek Attridge and Marjorie Howes, Cambridge: Cambridge University Press, 2000,

Joyce, James. Ulysses (çev: Nevzat Erkmen), İstanbul: YKY, 1996

Koçak, Orhan, Ulysses’in Coğrafyası, İstanbul: Virgül Dergisi, Sayı:3, Aralık 1997

Renan, Ernst, “What is a nation?”, in Narration and Nation, ed.by: Homi K. Bhaba, London and New York: Routledge, 1990

Zizek, Sloven. “Milletinin Keyfini Çıkar, Kendininmiş Gibi” (çev: Tuncay Birkan), Kırılgan Temas İçinde, Hazırlayanlar: Bülent Somay ve Tuncay Birkan, istanbul: Metis Yayınları, 2002

Homero-S-ophokles Sarkacı: Kader Labirenti

 Nietzsche, Tragedya’nın Doğuşu isimli eserinde tragedyanın kökenini bir labirent olarak tanımlamak zorunda olduğumuzu söyledikten sadece birkaç satır sonra, tragedyanın trajik korodan doğduğunu savunur. Ona göre koronun ideal seyirci olduğu, sahnenin iktidara karşı halktan yana bir başka kurumu, örneğin demokra­tik bir halk meclisini temsil ettiği şeklindeki yorumlar tragedyanın kökenini açık­lamaz. Nietzsche, tragedyanın doğuşunda koronun bir etkisi olmadığını söyleyen Aristoteles’e de koroyu seyircinin özü olarak görmeyi tavsiye eden Schlegel’e de itiraz eder. Ona göre tragedyanın doğuşu ne kitlenin törel zekâsına büyük saygı duyulmasından ne de oyunsuz seyirci kavramından yola çıkarak anlaşılabilir.1

Ancak, Nietzsche’ye göre Schiller, tragedyanın doğuşu açısından daha önemli bir tez ileri sürer. Buna göre koronun varlığı, tragedyanın kendisini gerçek dünya­dan tamamen soyutlamak ve ideal zeminini ve şiirsel özgürlüğünü korumak için kendi çevresine ördüğü canlı bir duvar olarak anlam bulur.2

Nietzsche, koronun tragedya içindeki bu işlevi üzerinde önemle durur. Ona göre koronun tragedyaya eklenmesi, sanattaki her türlü doğalcılığa açıkça ve dürüstçe savaş ilan edilmesini sağlayan belirleyici bir adımdır ve Yunan satirler korosu, başlangıçtaki tragedyanın üzerinde değişime uğradığı ideal bir zemindir. “Yunanlı, koro için uydurmaca doğal durumun asma iskelesini kurmuş ve bunun üzerine de uydurmaca doğal varlıklar yerleştirmiştir.”3

Nietzsche burada, gerçek dünya ile tragedyanın Dionysosça dünyası arasında inşa edilen ayrımın, hayati önemine dikkat çeker. İstenci yadsıma tehlikesi, Di­onysosçu insanın ya da Hamlet’in eyleme geçmenin değersizliği karşısında kendi­lerini içinde buldukları bir durumdur. Burada Dionysosçu satir, sahnede yarattığı dünyayla bir kurtarıcı ve şifa dağıtımı olarak ortaya çıkar.4 Sergilenen dramın ar­kasında, bir yaşama bengi dönüş ilkesiyle, kendisini olumlar. O halde Nietzsc­he’ye göre tragedya, hayati öneme sahip iki şey yapar: Birincisi, Dionysosçu ger­çeklik dünyasıyla gerçek – gündelik dünya arasında inşa ettiği farktır. İkincisiyse, şifa dağıtan ve istenci tedavi etmeye dönük işlevidir ki tragedyada bengi dönüşü görünür kılan da bu etmendir.

Nietzsche tragedyanın ikili yapısından koronun ikili yapısına geçer. Birinci olarak koro, Dionysosçu Satirle başlar. Bu anlamda Satir’in ruhu koronun ru­hudur. Bu ruh Nietzsche’ye göre Tanrısal acı ve sevinçlerle “büyülenmiş coşkulu esrik” bir ruh halidir. Ama daha da önemlisi, ki bu da ikinci yanıdır, en azından trajik kahraman “Dionysosçu insanların acıyla kırılmış” bakışlarına böyle görün­melidir.5 Dolayısıyla Nietzsche, koronun bir yanıyla “büyülenmiş coşkulu esrik” olduğunu, bir yanıyla da onu seyreden bakışların “acıyla kırılmış” olduğunu söy­ler. Esriklik hali, bir kendini unutma üzerine kuruludur ve bu da gerçek dünya­nın değersizliğinin güçlendirdiği bir özlem hâlidir. Dionysosçu insan, bu anlam­da Tanrıları bile aşan bir özlemin insanıdır. Bu günlük yaşamın değersizliğiyle birleştiğinde artık genel olarak istenç tehlike altındadır. Tragedyalar, devletlerin, krallıkların, kişilerin, şeylerin değişim ve dönüşümü altında yaşamın bir bengi dö­nüşünü ifade eder. Dramatik hikâyede ne anlatılırsa anlatılsın, oyunun sonunda ve tamamında bir ilke, bir hakikat, bir değer ifade edilir ve bu, değer yitimiyle kar­şı karşıya olan gündelik-gerçek dünya karşısında dayanma, tahammül gücü verir. Dionysosçu ayine katılanların oluşturduğu esrik sürü de bunlarla coşar, kendin­den geçer ve gerçek dünyayı unutur. Burada tragedyalar, tehdit altındaki istenci tedavi etmenin bir yolu olarak ortaya çıkar.

Burada koronun bir diğer önemi, Dionysosçu etki altındaki seyirci ile Diony­sosçu esrime arasında bir sınır çizme durumudur. Nietzsche’ye göre Dionysosçu esrik, büyülenme aracılığıyla, satir olarak Tanrı’ya bakar. Burada koro, yeni bir vizyonun drama ile kurulduğu bir alana dönüşür ve tragedya oyununun bedeni haline gelir. Dramatik kurgu, bireyin parçalanmasını ve ilk varlıkla bir olmasını serimler. Nietzsche’ye göre, her ne kadar Apolloncu bir imgeler dünyasıyla bo­şalsa da burada dile gelen izlekler, Dionysosçu etki taşır. Dionysosçu etki, traged­yanın başlangıçta sadece koro olduğu, dramanın sonra eklendiği anlamına gelir. Ona göre Dionysos, artık epik bir kahramanın diliyle, neredeyse Homeros’un di­liyle konuşmaktadır.6

O halde, Tragedya, Nietzsche’ye göre, istemesini tehdit altında hisseden Helen için bir terapi ve Dionysosçu coşkulu esrime kültürüyle gerçek dünyadan duyu­lan tiksintiye karşı bir başlangıç/köken/değer özleminin belirdiği sanat eseridir. Nietzsche’nin tarih anlatısından baktığımızda, nihilist bir işarettir. Tragedya’nın artık doğmuş olduğu dünya da gerçek dünya değersizdir; toplum, sürü, seyirci, artık içinde yaşadığı günlük dünyaya istek duy(a)mamakta; ancak tragedyalar yo­luyla geçmişe, başlangıca, kökene dair bir istek/özlem duymaktadırlar. Bir diğer söyleyişle, Dionysosçu esrime artık gerçek dünyaya değil, eski bir yasanın, bir kö­kenin, bir gerçeğin ortaya çıkışına yönelir. Böylece Platoncu idealar dünyası ile şeyler dünyası ayrımı belirmeden çok önce tragedya benzer bir ayrım oluşturmuş ve gerçek dünya ile sahne-oyun arasında bir ikilik yaratmıştır. Platon düşüncesi ve onu izleyen Hıristiyan öğreti de (veya genel olarak dinler) bu açıdan benzer bir terapi etkisi taşır; kapsadıkları toplulukların acılarını azaltma, onlara acıları karşılığında bir kurtuluş sunma amacı güderler. Ancak bu düşünceler gerçek dün­yanın doğru bir tarifine dayanmadıklarından tedavinin sonucu Nietzsche’ye göre hastanın daha fazla hastalanması olacaktır.

Kader’den Kader’e Kader’in Kader’i

Anlatımızın burasında tragedya kelimesi yerine “kader”i koyup üzerine düşün­düğümüzde Kader’in temel olarak dört anlamda kendini gösterdiği söylenebilir.

Birinci olarak kader geçmişte yaşanmış acı olaylara insanın getirdiği bir açıkla­madır. Çocuk ölmüş veya dükkân iflas etmiştir; bu habis olaya “kader” aracılığıyla katlanılmış ve böylece yaşamın devamı veya yaşanan tatsızlığa, ödenen kefarete rağmen ölmeme tercihi galebe çalmış veya bir başka açıdan kader ölümü yenmiş­tir. Kader mefhumuyla insan böylece acılara karşı yenilmez bir silah bulmuştur. Böylece kader, tragedyayla ilk örtüşmesini kazanır – bir ıslah ve terapi biçimi.

İkinci olarak kader gelecekte yaşanabilecek ve sonucu bilinmeyen olayları göze alma yeteneği olarak karşımıza çıkar. Sonuç bilinmemekte ve insan karar vereme­mektedir. Ne olacağını ona kader gösterecektir. “Kaderimizde olan ne varsa” kar­şımıza çıkacaktır. Böylelikle kader şüpheciliğe, bilinemezciliğe, akılcı bir şekilde davranmanın imkânsızlığına karşı yazılmış bir süresiz reçete halini alır. Kaderci insan bu anlamda, bilmeden yaşama özgürlüğüne sahip olmuştur. Bu da kader düşüncesinin tragedya gibi esriklik ve kendinden geçme haline işaret eder.

Üçüncü olarak kader karşımıza bir kaçınılmazlık olarak çıkar. Buradaki kaçı­nılmazlık, acılara karşı bir dayanma gücü ihtiyacından çok, gelecekte olanı bekle­mekten çok, mutlaka gerçekleşecek olmasıyla kendi altını çizer. Kader, her şeyden güçlü olan şeydir. Hayatın gizli düzeni ve düzenleyicisidir. Tanrı’nın bir anlamda yazısı, herkese üleştirdiği şeydir. Gizi, sırrı bilinmezidir. Ya da bu sır, çok özel kişiler tarafından ve genellikle ağır bir bedel karşılığı öğrenilir. Genellikle çarpar ve mağdur eder. O kimsenin kendisinden sorumlu olmadığı bu yüzden de ancak Tanrı’ya atfedilebilecek ve korkutucu olan bir şeydir. Belki de bu anlamda insanın ilk korkusudur; insan şüphesiz kader kelimesini icat ettiğinde kaderin kaçınılmaz olduğunu, bazı şeylerin kaçınılmaz olduğunu deneyim­lemişti. Bu yönüyle kader, kendini olumlama olarak tragedyayla benzeşir. Kaderini sevmek veya amor fati düşüncesi tam burada karşılı­ğını bulur. Kaderini sev, çünkü o başka türlü olamazdı.

Dördüncü olaraksa kader karşımıza nedensellik anlamıyla çıkar. Buradaki nedensellik, kader kavramı için bir tür şemsiye işlevi görür. Hem bilinemeyen olayları aklileştirerek, nedensellik sınırları içine sokarak hem de böylece kader düşüncesini nedensellikle özdeşleştirerek insanın tüm bilinç-dışı korkularını ve buna bağlı nedensellikten uzak hurafelerini kendi altında toplar hem de bir ne­denselliğe vurgu yaparak, bir köken ve tekrar kavramlarını konumlandırır. Kader, artık nedensellik olarak görüldüğünde, nedenleri bilme çabası da artık kaderin bilinç-dışı kalesini kuşatmış demektir.

Dolayısıyla kader geçmişi açıklama, geleceği açıklama, zorunluluk ve neden­sellik anlamlarıyla birlikte alınır ve iki işlev gösterir: Birinci olarak kader toplulu­ğun istemini tedavi eder ve ona değersiz dünyada yaşama gücü verir; ikinci olarak bilinmez şeylerden korkusu ile bilme istencinin gelişmesine dönük bir tür dü­şünsel arka-plan sunar. Burada kader düşüncesinin de tıpkı kendisini birlikte ele almaya çalıştığımız tragedya ve Dionysos gibi ikili ve çelişik bir karakter taşıdığını vurgulamalıyız. Kader, örneğin, hem tanrılardan duyulan korkuyu hem de onları sevmeyi mümkün kılar. Hem bilinmeyeni nedensellik şemsiyesi altında düzenler hem de giderek bir tür mantık aparatına dönüşür. Örneğin kayısı çekirdeğinin kaderi, kayısı ağacı olmaktır.

Dolayısıyla kader düşüncesi, karşımıza bir oluş meselesi olarak çıkacaktır. Hem geçmişi, hem geleceği kuşatan, hem bilinene hem de bilinmeyene sira­yet eden bir şey olarak kader her yerde karşımıza çıkacak ve genel olarak bir yasalılığa dikkat çekecektir. Ama yasanın yasası nedir ki? Kaderin kaderi ne olabilir? Şüphesiz burada daha çok mantık terimleri işleyecek ve kader ancak oluşla açıklanabilecektir. Eğer kader varsa, eğer kader düşüncesi varsa ve in­sanlık tarihinde uzun bir tarihe sahipse, bunun nedeni ancak oluşun özellikleri nedeniyle bunun mümkün olmasıdır. O halde oluş ile kaderin arasında bir ge­çişlilik baş gösterecek ve oluşun kaderi ile kaderin oluşu arasında bir denklem belirecektir. Okuyanların hatırlayacağı gibi Kampfplatz’ın 7. sayısında yer alan yazımda Victor Hugo’nun Notre dam’ın Kamburu romanında sorduğu kader sorusuna ya­nıt aramaya çalışmış ve orada Hugo’nun kaderi bir tür oluş mantığı şeklinde aldı­ğını söylemiş ve bu mantığın da “küçük olan her şey büyük olanı yener” ilkesiyle formüle edildiğini belirtmiştim. İşte bu Hugo için, kaderin mantığıydı. Ancak bu aynı zamanda oluşun da mantığıydı. Dolayısıyla kader oluşa hükmediyor ve şu sorun açığa çıkıyordu: Eğer kader oluşa hükmediyorsa, kader nedir? O halde ka­derin kaderi, yani kaderin yasası, bir diğer deyişle, yasanın yasası nedir? Bir yasa nasıl vardır?

Kim bilir belki de kader dediğimiz şey basitçe bir korkunun ürünüydü ve in­sanın korkuyla başa çıkmasının bir yöntemiydi. Ama ilginç olan şey sadece Nietz­sche’nin tragedyaya atfettiği bu ıslah ve tedavi edici yönün kader için de geçerli olması değildir: İlginç olan şey insanın kaderi bir tür bilinemezcilikle özdeşleşti­rirken sonra onu bir tür nedenlerin nedeni statüsüne de koyabilmesidir. Burada kader tüm küreyi kaplayan iki zıt yönlü bir hareket kazanır. Hem maddi hem me­tafizik, hem iyi hem kötü, hem var hem yok, hem geçmişe hem de geleceğe dönük bir harekettir söz konusu olan. Belki de insan yaşam denilen adada var oldu olalı korkularından uzaklaşıyor ve korkularından uzaklaştıkça kader de yeni anlamlar kazanıyor.

Ancak kaderin nedensellik düzlemine oturması sorunu çözmek bir yana ona farklı bir boyut daha katıyor ve nedenleri bilmenin insanın kaderini bilmesine yol açacağı düşüncesine de dönüşüyor. Gerçekten de kim istemez ki kaderini bilmek? Veya kim ister ki? Gerçekten de kaderimizi öğrendiğimiz anda kaderimiz de de­ğişmiş olmaz mı? Ve bu sonsuza kadar sürmez mi? Eğer kader diye bir nedensellik varsa, bizim yaşayacağımız hemen her şey belirli bir genetik-toplumsal-psikolojik ortamda üç aşağı beş yukarı belliyse yine de kaderimizi bilmeye, mümkünse onu değiştirmeye çalışmaz mıyız?

Kaderle ilgili en ilginç mesele tam da burasıdır. İnsan kaderinin peşine düşer, onu öğrenir ve değiştirirse ne olur? Böylece özgürleşmek ve kaderine hükmetmek mümkün olmaz mı? Böylece kendisine verili olanı yaşayan bir pasif, asalak yaşam biçimindense onu aşmaya ve/veya değiştirmeye çalışan aktif bir çaba daha “şık” değil midir?

Ama diyecektir yadsıyıcı, tam da kaderini aşma isteği, insana verili “neden”ler­den biri olmasın sakın? Tam da kaderini aşmaya, onu yenmeye çalışan kişi kade­rin bir uşağı olmasın? Sakın kadere en iyi direnişin yolu kaderi yenmek ve böylece ondan kaçmak değil de ona boyun eğmek ve dolayısıyla onu sevmek olmasın? Neticede tüm bu kaderi ve kendini yenme düşüncesi, bir tür saflık ve dolayısıyla, bir tür Tanrısallık düşüncesi içermez mi?

Gerçekten de boyun eğişin zafer getireceği düşüncesi insanlık tarihinde çok eski olsa gerektir. Özellikle tüm dinlerin Tanrı karşısındaki boyun eğişinden son­ra birisinin çıkıp bize aktifliği kötülemesi, kadere boyun eğmeyi önermesi, kaderi­ni sevmesini söylemesi, hele de kader gibi metafizik bir konuda fazla şüphe çekici değil mi?

Kaderini sevmek ve öte yandan ona hâkim olmak ve üzerinde yürümek – Nietzsche’nin bu ikili önerisi- çözümsüz bir paradoksu çözmeye muktedir mi?

O halde ne yapmalıdır insan kader söz konusu olduğunda? Teslim mi olmalı yoksa kaçmalı mı? Veya daha genel tek bir soru soracak olursak kaderden kaçmak mümkün müdür?

Nietzsche’de Tragedya ve Homeros’ta Kader

Nietzsche, ilginç bir şekilde, Tragedya’da anlatılan dramın değil, Tragedya’yı bi­çimlendiren koşullar üzerinde durur. Nietzsche için mesele, sanki Oidipus’un ba­basını öldürüp annesiyle beraber olması veya kaderindeki diğer aşırı güçlükler ve bunun neticesinde yaşadıkları değildir. Evet, ortada annesiyle beraber olma ve babasını öldürme gibi suçlar vardır; ancak Nietzsche Oidipus’un Sfenks’in bilme­cesini çözmesine dikkat çekerek, burada dile gelenin Dionysosçu bilge – bilgelik, ancak doğaya aykırı bir vahşetten doğar, Doğu’da dünyaya gelecek en büyük kâ­hinin çok çirkin bir zinanın sonucu olduğuna inanılır- olduğuna dikkat çeker.

Nietzsche, Freud’un aksine, Oidipus’un babasını öldürmesinin üzerinde fazla durmaz. Filozofun önceliği, bunun yerine bir sanat eseri olarak tragedyaya esin kaynağı oluşturan daha önsel güdü ve duygulara yönelmesinden hareketle, Kral Oidipus oyununda kendi anne babasını öldürmüş bir Kral’ın kaderinden çok böy­lesi bir kaderi oyunsallaştırarak kendilerine ruhsal bir şölen çeken esrik ve coş­kun sürünün ruh halidir. O halde asıl sorun da, Oidipus efsanesinde anlatılan hikâyenin Antik Yunan toplumu için ruhsal olarak işaret ettiği şey olacaktır. Bu da efsanenin Homeros’un İlyada ve Odysseia destanlarıyla ilişkisi içerisinde ele alınmasının, olası bir ruhsal değişim ya da hareketi belirlemek açısından önemine işaret eder.

Homeros’un İlyada’sında iki tür gerilim ortaya konmuştur. Bu gerilim, birinci olarak Tanrıların kendileri arasında ve bunun üzerinde Tanrılarla kahramanlar arasındadır. Tanrılar sürekli şu ya da bu kahramanı destekler veya onlara zorluk­lar çıkararak savaşın sonucuna tesir etmeye çalışır. İkinci gerilim ise Kral Aga­memnon ile Akhilleus ve Paris ile Hektor arasında örnekleri görülen kahramanlar arası gerilimdir. Bu gerilim, savaşın neden olduğu korkunç yıkımlar ve ölen nice “yiğitlere” duyulan yas duygusu ile birlikte anlatılır. Gerçekten de Homeros, sava­şı resmeder nesnellikte anlatan bir üslup benimsese de yasın yarattığı değersizlik destan boyunca arka planda hissedilir. Akhilleus’un Odysseia’ya Hades’te yaptığı itiraf, aslında tüm hikâyenin özetidir. Tanrı oğlu Akhilleus, burada en değersiz yaşamın bile en değerli ölümden daha değerli olduğunu söylemektedir. Bu anlam­da, belki de tragedyanın kökeni sorununun labirenti İlyada’da aranmalı7. Kaderin oyuncağı olmaktan kaçamayan aşırı insan. Bu labirentten çıkmayı başaranın Ody­sseia isminde, Tanrısal akıllı, denizler ortasında kayıp, evi, karısı ve çocuğu tehdit altında olan bir Kral olması da tesadüf olmayacaktır. Aşırılık sorununa, macera ve şölen ruhuna bulduğu çözüm Homeros’un, aklın üstün olduğu bir krallıktır.

Aşırılık, Homeros kahramanlarının tümü için geçerli olan, destanda göze çar­pan bir unsurdur. Kahramanlar çoğu kez aşırılıkta çocuktan farksızdırlar. Destan boyunca sürekli ölen birileri için saçlarını başlarını yolarlar, üzerindeki elbiseleri parçalarlar. Sürekli ve kolaylıkla ağlarlar. Aynı şekilde sevgi ve coşkularında da hüzünlerinde de bu aşırılığı görebiliriz. Dolayısıyla Homeros’un kahramanları tüm duyguları olanca güçleriyle yaşayan insanlardır ve bu kültürün zirvesi Troya Savaşı ve özellikle Akhilleus ile Hektor’un dövüştüğü sahnede alabildiğine yaşa­nır. Şair, gerçekten de düşmanlığı da, düşmanlığın içindeki saygı sevgiyi de, vah­şeti ve merhameti de olanca gücüyle anlatır. İlyada Akhilleus ile Hektor arasın­daki tarihsel kavganın destanıdır ve zaten destan burada, zirvesinde biter. Troya Savaşı’nın sonunu ancak ikinci destanda ve o da özet olarak öğreniriz.

Destanın tamamını, bize, savaşın ve kahramanların sonunu da anlatan Odysse­ia’da buluruz. İkinci destanda sahne, savaşın bitmiş olduğu ve Akhaların Troya’yı yıkıma uğratmış olmasına rağmen, koyu bir yıkım duygusunun miras alındığı bir fon üzerine kuruludur ve baş karakter, Odysseia’dır. Aslında Odysseia, İlyada’nın kapanış duygusunu kendisine mesele edinmiş kişiyi temsil eder. Hektor ve Ak­hilleus gibi kahramanların ölümünün yarattığı değersizlik hissi içinde Odysseia yurduna dönmekten başka amacı ve çıkışı olmayan bir insan durumundadır. Yu­nan kültürünün Troya gibi bir yıkımla sonuçlanmasının ardından, Kral Odysseia, engin denizlerde yurduna dönüş mücadelesi vermektedir.

Genel olarak bakılacak olursa, İlyada ve Odysseia destanları, bir savaşın des­tansı anlatımı üzerinden, Antik Yunan kültürünün temel değerlerinin değersiz­leşmesine ilişkin bir anlatı olarak ele alınabilir. Destanlarda Tanrısal olarak ni­telendirilen insanların yaşadığı zorluk ve felaketlere karşın, Tanrıların oyun ve çekişmeleri, Yunanlıların vefa, sadakat, ülke ve krallıklarına bağlılıkları, savaşçı­lıkları sürekli aktarılırken, buna karşılık metin boyunca bıkmadan anlatılan sa­vaşın yıkım ve hasarları vardır. Sözü edilen değerlerin hiç birisi, savaşın yıkımı karşısında bir değer üretmediği gibi, ikinci destanda Odysseia karşımıza kaosu çözmenin yolu olarak çıkar. Maceraya karşı eve dönüş, aşırılıkları dizginleyen akıl söz konusu kaosun içinde kurulabilir olan tek değerdir.

Eğer Nietzsche’nin tragedyanın istenci ve gerçek yaşamın değersizliğini tedavi etmeye dönük işlevi konusunda yaptığı tespiti takip edecek olursak, bu gerilimin İlyada ve Odysseia’da da olduğunu ve Homeros’un krizi, Tanrıların ve insanların tüm müdahalelerini boşa çıkarabilecek olan akılla çözmesi toplumsal bir tedavi olarak da okunabilir. Eğer bu okuma gerçekleştirilirse, o halde söylememiz ge­reken şey, Homeros’un da aslında Sokrates’in habercisi olduğudur. Bu anlamda Homeros, insanın kaderini sevmesi ve kaderine razı olmasını salık vermiş aksi takdirde olacakların bir anlatısını sunmuştur: Tanrıların kaderinin elinde oyun­cak olmamak için kaderin Tanrısallığına sığınmak ve ona boyun eğmek. Boş ve maliyeti ağır uğraşların peşinde heba olmaktansa, baba toprağına ve yurda, orada­ki eve, aileye ve geleceğe sahip çıkmak.

Akhilleus ile Odysseia Aynı Bedende: Şiş Ayaklı Kral Oidipus

“Şiş ayaklı” ya da “Ayakları Bağlı” Oidipus efsanesi de benzer bir hikâyenin an­latıldığı bir tragedya olarak karşımıza çıkar. Ancak bu kez gerilim çok daha yük­sektir. Öyle ki aslında Oidipus, İlyada ve Odysseia’nın kahramanları Akhilleus ve Odysseia’yı kendisinde buluşturmuş gibidir. İsminin şiş ayak anlamına gelmesi, onu doğrudan tez ayaklı Akhilleus’la ilişkilendirir. Oidipus, ayakları doğuştan kaderle bağlanmış birisidir ve kaderden kaçarak kaderin gerçekleşmesine vesile olmuştur. Akhilleus ise çok farklı bir durum ve düzeyde, kader üzerindeki etkisi­ni göstermiş ve kaderin cilvesiyle topuğundan aldığı okla can vermiştir. İkisi de kaderin belirlediği, ancak bunu bir değersizleşmeyle yaşayan trajik karakterler­dir: Homeros’un, ölümünün ardından Odysseia’da en değersiz yaşamın en değerli ölümden üstün olduğunu itiraf ettirdiği Akhilleus’un8 değersizliği, hem destanın başında ganimeti elinden haksızca alındığında hem de en kötü yaşamın en iyi ölümden yeğ olduğunu itiraf ettiği an görülür. Oidipus’un yaşadığı değersizleşme ise çok daha güçlüdür ve bizzat bu dünyada herkesin gözü önünde, utanç verici şekilde gerçekleşir. Bu anlamda Sophokles, Homeros’un krizini derinleştirir. Ak­hilleus’ta ortaya konan sorunda en değerli insanın dahi Antik Yunan kültürünün yaratabileceği sonuçlar karşısındaki değersizliğine dair örtük bir gönderme içerir­ken, Oidipus efsanesindeki değersizleşme zinciri, insanın kaderinden kaçmasının imkânsızlığını açıkça vurgulayarak, aksine kaderden kaçma çabasının tam da ka­ derin gerçekleşme tarzı olduğunu gösterir. Kral Laios da oğlu Oidipus da kehanet­lerden kurtulmaya çalışmış, kehanetin gerçekleşmesini tam da bu kaçış ve kaderi aşma çabası mümkün kılmıştır. Kral’ın babası ve annesine karşı işlediği suçlar, hakikatin tüm çirkinliğiyle karşımıza çıkması Oidipus’un sonu olmuşsa da bu kez de çocukları arasındaki iktidar kavgası, Antigone’yi krallıkla karşı karşıya getiren gelenek/Tanrı sözü ile site yöneticisi Kral’ın sözü arasındaki çatışma üzerinden kaderin kaçınılmazlığı vurgusu Sophokles’in temel mesajı olmuştur.

Öte yandan Oidipus’un bilgeliğiyle çağrıştırdığı bir diğer karakter, Odysse­ia’dır. Tanrısal akıllı Odysseia, tüm tuzakları çözecek ve çok iyi tuzaklar kuracak kadar akıllıdır. Oidipus’un efsane olmasının nedeni de Sfenks’in sorduğu soruyu bilmesi ve Thebai’yi kurtarmasıydı. İkisi de kraldır ve maharetleri akıllarıdır. An­cak Odysseia Homeros’un destanlarında karşımıza sorun çözmenin ve sağ kal­manın yolu olarak çıkarken, Oidipus’taysa aksine, bilgelik, bir tür mahvolmayla sonuçlanır. Homeros’un Tanrıların oyunlarına karşı önerdiği akıl, Sophokles’te çaresizdir. Dolayısıyla Kral Oidipus efsanesi, Homeros’un iki destanında yaratıp çözdüğü krizi, derinleştirmiş ve hatta çözmeden bırakmıştır. Dolayısıyla, traged­yanın istenci sağaltma işlevi noktasından bakacak olursak, Homeros’un önerdiği akıl, Sophokles’in dünyasında krize girmiş ve Sokrates ve Hıristiyanlık çağının ayak sesleri de güçlenmiştir. Denilebilir ki insan toplumunun bu döneminde ka­der, yeniden korkutucu bir nitelik kazanmıştır. Efsane hem basit hem de çok karmaşıktır. Basittir, zira, Tanrıların çizdiği ka­derden kaçabileceğine inanan, dolayısıyla Tanrı’ya gerektiği kadar inanmayan Oidipus, bu kaderden kaçabilmek şöyle dursun tam da ondan kaçmaya çalışa­rak kendisine yazılmış kaderin gerçekleşmesine vesile olmuştur: Tanrıların dediği olur. Ancak aynı zamanda efsane girifttir çünkü kehanetler, İlyada ya da Odysse­ia’da olduğundan çok daha önemli bir şekilde karşımıza çıkar. Birinci olarak, bu efsanede kehanetlerin yanlış olabileceği görüşü, Homeros’ta hiç olmadığı sıklık ve şüphelilikle karşımıza çıkar. Kahramanlar ve özellikle İokaste, kehanetlerin geçer­siz olduğu görüşünü oyunda açıklıkla dile getirir9. Ancak oyunun tersine varma hareketi burada bir kez daha ortaya çıkar ve kehanetlere dair şüphe dile geldiği anda, kehanetin doğruluğuna dair yeni bir şüphe belirir. İokaste’nin kehanetle­rin geçersizliğine dair anlattığı her kanıt, Oidipus’un aklındaki şüphelerin, ki bu şüpheler de kehanet kaynaklıdır, daha da güçlenmesine neden olacaktır. Yine de kehanetler bize gerçeği hiçbir zaman açıkça söylememektedirler ve onların inanıl­maz şeyler olduğu görüşü açıkça dile getirilmeye devam eder. Örneğin Oidipus, Kreon’u kehanetleri kasıtlı olarak düzenlemeye çalışmakla suçlar.10 Burada Oi­dipus’un hem annesi hem de eşi konumundaki İokaste oldukça esrarlı bir tavır takınır. Bir yandan kehanet geleneğine inançsızlık gösterir ancak öte yandan sanki gerçeği biliyormuş ve ortaya çıkmasını istemiyormuş gibi davranır. Kadın sezgisel olarak olayın üstünü kapatmaya çalışırken, Oidipus ise şüphesinin üzerine gide­rek gerçeği öğrenmeye çalışmaktadır. Michel Foucault bu durumu daha sonra, hakikatin ortaya çıkışındaki parçalılığa ve Homeros’ta hakikatin ortaya çıkması için şahitliğin yeterli olduğuna dikkat çekerek oyunda meselenin Oidipus’un suç­ları değil, iktidarını kaybetme meselesi olduğu şeklinde yorumlayacaktır.11 Burada Freudyen yorumların, Oidipus’un baba katilliği meselesini öne çıkardığını söyle­yebiliriz. Ancak buradaki ana fikir daha çok, Tanrılara bağlılığını yitirmenin yol açacağı en aşırı durumları tasvir etmektir. Kral Oidipus bu anlamda, Antik Yunan toplumunun Tanrısızlıktan duydukları korkunun da tezahürüdür. Tanrılar, ina­nılır olmaktan çıkmaya başlamıştır.

Dolayısıyla, Oidipus efsanesini şekillendiren gerginliğin temeli, aynı zamanda, yine Homeros’ta çözümsüz bırakılmış Kral konumundaki bireyle Tanrı arasındaki gerilimin devamıdır ve Homeros’un önce serimleyip sonra akılla çözdüğü sorunu Sophokles, çözümsüz bırakmanın ötesinde, değersizleşmeden elde edilen değere değil de bizzat değersizleşmenin kendisini hakikat kılarak çözümsüz bırakmak­tadır. Sophokles’in olay örgüsünün sırrı, baba katilliği ya da anne aşkından çok, kaderine boyun eğmek zorunda, kendisine çizilen kadere uymak zorunda oluşun­dadır. Kader, düşüş, kaçınılmazdır ve dahası gereklidir de. Oyunun kapanışında koro, bu gerçeği olanca yalınlığıyla açıklar. Çekilen onca acı ve değersizleşmenin ardından, oyunda bir şey tekrarlanır ve güçlenir: Kader, hakikat, adaletin yerini bulması, doğrunun ortaya çıkması, böylece kutlanan, kutsanan bir gerçeğin, asıl ilkenin bir ortaya çıkışı görülür. Bu da, Nietzsche’nin Dionysosçu, esrik ve coş­kun, büyülü ayin anıdır: Burada yaşam onaylanır. Ancak bu onaylama, giderek bir düşüşe dönüşmektedir. Bunu özellikle Antigone efsanesinde görürüz. Antigone tragedyasında, baş­kahraman bir kadındır ve tıpkı annesi gibi, hakikatin değeri sorunuyla karşımıza çıkar. Annesi İoakeste, bilinçli olmadan da olsa hakikatin ortaya çıkmaması yö­nünde çaba göstermiş, Oidipus’u gerçeği öğrenmeye çalışmaktan alıkoymaya ça­lışmış ancak; gerçeğin ortaya çıkması karşısında intihar etmiştir. Antigone ise iki tür hakikatle karşı karşıyadır. Birincisi, Kral Kreon’un koyduğu Polyneikes’in gö­mülmeme cezasıdır. Ülkesine ihanet edenlere verilen bu ceza, Antigone’de karşı konulmaz bir karşı çıkma arzusu yaratmıştır. Burada Antigone, ağabeyinin cese­dinin gömülme hakkını geleneğe ve Tanrılara atıfla açıklasa da, savunusu ağabeyi­ni savunmanın ötesinde bir başka hakikati, Tanrısal hakikati savunma tavrıdır ve bunun için hakikate uygun davranma karşılığı canını vermekten çekinmeyecektir. Burada iki tür hakikat karşısında bir tezat kurulur. Bir yandan Antigone Tanrılara ve aslında kadere sahip çıkarken, bireyi temsil eden Kral Kreon’un kanunuysa onun için reddedilmesi gereken bir hakikati temsil eder.

Dolayısıyla Oidipus efsanesinde ortaya çıkan hakikatle birlikte, Antigone’de yeni bir hakikat daha ortaya çıkar. İlkinde Sophokles, Homeros’un çözümünü aşan düzeyde bir hakikat hikâyesi anlatarak, aklı aşan Tanrısal bulmacalar elinde insanın değersizliğini sabitlemiştir: Tanrıların buyruklarına hizmet ve oyuncaklık etmek. İşte Antigone, tam bu eşikte ortaya çıkar ve dramanın arkasında, Nietzs­checi anlamda başlangıç özlemiyle Dionysosçu ayin, Homeros’un karaya çıkma seferinde uğradığı kesintiden sonra, bengi yaşama ulaşır. Antigone’nin trajik ölü­mü, görünen dünyanın arkasında cereyan eden daha kati yaşamı bir kez daha onaylar. Kader savunulur.

Tez Ayaklı Akhilleus ile Şiş Ayaklı Oidipus arasındaki ilişki, bu destan ve tra­gedya üzerinden, aslında Antik-Yunan toplumunun yarattığı ve Hıristiyanlık’ın cevap olduğu bir soruyu sormanın anlatılarıdır. Yazılışları arasındaki üç- dört yüz yıllık fark, bir evrimin çizgisi gibidir. Troya savaşlarının yaşandığı 12. Yüzyılla, İlyada ve Odessa’nın yazımı arasında geçen dört yüzyıllık sürenin ardından Ho­meros’un sorunu, Tanrılar ve yazgı karşısında insanın aklıyla evini/krallığını bul­ması şeklinde formüle edilmiş, hem Sophokles hem de Sokrates, bu birey merkezli çözümün Tanrılar ve hakikat için teşkil ettiği tehdidi, ondan dört – beş yüzyıl sonra, ifşa etmeye çalışmıştır.

O halde Nietzsche’nin Dionysos’u, aslında yok olurken, kendisini onaylayan bir değer yaratma ve değer yıkımını birlikte taşıyan ikili karakterdir. Onun sırrı, yok olurken kendini onaylayan bir tavra sahip oluşundadır. Oidipus’un kendisini kör etmesi ve İoakaste ve Antigone’nin intiharları, hakikatin anlam bulmasına hizmet eder. Onlar Tanrıların acısına ortak olur. Ancak burada, Dionysos’un ikili karakteri çelişir. O bir yandan yaşamı onaylarken, bir yandan da çarmıha geril­mektedir, yani çileci bir nitelik kazanmaktadır.

Sonuç Yerine

Kader ve Tragedya arasındaki bu çoklu ve hareketli oyunun her birinin tek bir sahada, “oluş” içinde olması Bir-Çok arasındaki dönüşümün uğrağına götürüyor bizi. Burada da karşımıza Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nu, belki de düşü­nürün Parmenidesler tefrikasına bir yanıt olarak okuma ihtimali çıkıyor. Kendi kuyruğunu yakalamaya çalışan bir yılanın kim bilir “kaçıncı kopya” sureti olan birisi –ama hangisi- ile diğeri arasındaki simetrik ve takipkâr ilişki, şu ilk cep te­lefonu oyunlarından “snake”de olduğu gibi, aralarında hiç kapanmayan “bir diş açıklık”, kader mi tragedyadan tragedya mı kaderden doğdu sorusuna yanıt bula­bilmek için belki de içinde kaybolduğumuz bir labirentin dışına çıkmak ve tavuk mu yumurtadan yumurta mı tavuktan çıkar sorusuna tavukla yumurta arasındaki geçişkenliğe, yani kabuğa odaklanarak yanıt vermek gerekiyor: elbette ki tavuk, yumurtadan, canlı olan cansız olandan.

İnsan, belki de türsel bilinç-dışını kuşatan korkudan ancak bunları söyleye­bilecek kadar azade. Bu kaderin, insanın bilinç-dışında duyduğu korkuya kader adını verdiği ve temel korkusunun kader korkusu olduğu temel çabasının da ka­dere karşı gelmek olduğu anlamına gelecektir. Burada Freud’un “kader, babadır” yorumuna karşı biz de “baba, kaderdir” cümlesini ekliyoruz; baba diye bir şey varsa o ancak kaderin kendisini gösterme biçimi (üstelik bu biçimlerden sadece birisi) olabilir çünkü aşılmaya çalışılan şey baba değil, kaderin kendisidir ve eğer insanda bir Oidipus kompleksi aramak gerekirse, bunun babaya karşı gelme değil, kadere karşı gelme konusunda aranması gerektiği anlamına gelir. Yine Dostoyev­ski’nin 1870’li yıllarda Ruslara kurtuluşu için “gururlarından” yani kaderlerinden kurtulmalarını tavsiye etmesi de bir diğer örnek olarak anılabilir.

Belki de insan yalnızca kaderinden korkar – çünkü hayatta ilk öğrendiğimiz şey ölümü kader olarak kabul etmemiz gerektiğidir. Burası insanın korktuğu ilk yerdir. Ve giderek insanın korkusu biçim değiştirir insan, artık ölümünden değil kaderinden (nasıl öleceğinden) korkmaktadır. Boşluk korkusu, belki de bu yuka­rıda dört yönüyle incelediğimiz kaderden (ıslah, unutma, olumlama, nedensellik) duyulan korkudur.

O halde soru şudur: Bugünün insan toplumu, bu korkuyu aşma serüveninin neresindedir?

1 Friedrich Nietzsche, Tragedya’nın Doğuşu, çev. M. Tüzel,İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Ya­yınları, 2010, s. 46.

2 a.g.e., s. 47.

3 a.g.e., s. 47.

4 a.g.e., s. 49.

5 a.g.e., s. 54.

6 a.g.e., s. 56.

7 Geliştirmeye denediğimiz bu Homeros okuması, Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nda (s. 65.) Homeros’u Olymposçu kültürün şiiri olmakla nitelemesiyle çelişmektedir. Eğer okumamız doğruy­sa, Nietzsche kendisinden beklenmeyecek bir şekilde Homeros’taki rahibi tanımamış olmalıdır. Kör rahip, şüphesiz ki hınç insanlarına dâhil olmalıdır; belki de hınç insanın, nihilizmin ilk kültür dev­lerinden birisi Homeros’tur. Bu anlamda Platon, Homeros’u tanrılar hakkında yanlış konuşmakla suçlarken haklıdır. Homeros, Tanrıların yüzüne karşı hoş konuşan ama aşağıda, “ezilenler” ve Tan­rıların mağdur ettikleri arasında onlar hakkında şüphe yaratacak nitelikte şeyler anlatan bir çift-iş­levli-ağız’dır.

8 Homeros, Odysseia, çev. A. Erhat ve A. Kadir, İstanbul: Can Yayınları, 2012, XI. Bölüm 467, s. 209.

9 Sophokles, Kral Oidipus, çev. B. Tuncel, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013, s. 27.

10 a.g.e., s. 22.

11 Michel Foucault, Büyük Kapatılma, çev. I. Ergüden ve F. Keskin, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2000, s. 212.

Not: Bu yazı daha önce Kampflatz dergisinin 10. sayısında yayımlanmıştır.

İnanç Avadit şiiri üzerine bir değerlendirme - Güncel ile Geleneğin Arasında Canavar’ın Kalbini Sökmek

Birinci Deneme – Kavga Alanı Olarak Şiir

1.      Kant’ın “Bu sonu gelmez tartışmaların savaş alanına metafizik denir”[1] sözünü şiire rahatlıkla uyarlayabiliriz: Şiir, sonu gelmez tartışmaların savaş ve kavga alanı olageldi. Peki, neyin savaşı? Bir yanda gelenek vardır, bu gelenek iki yönlüdür: ilk olarak kalıplar, vezinler, biçimler vardır. İkinci olaraksa bunları kullanarak eser üreten şairler vardır. İstediğiniz kadar özgün bir şair olun, şiire başladığınız yer muhakkak bir başka şairin, şiirin, biçimin içi olmak zorundadır. Geleneğin dışında, kavganın öte yanında ise güncel olan bulunmaktadır. Bu şairin, bulduğu şiir geleneğiyle ne yapacağının, ondan nasıl kopacağının, onu ne yöne iteceğinin veya çekeceğinin meselesine işaret eder. Dolayısıyla gelenek ve güncel olan, şiirdeki kavganın iki ucunu oluşturur.

2.      Gelenek eskil olanı temsil eder, o şimdiye kadar yapılmış olanın toplamıdır. Vezinle başlar. Örneğin Aruz veznini ele alalım. Evrensel kalıplar, yazılan şiirin sınırlarını belirler. Evet, içeriği belirlemekte şair özgürdür ancak kullanmak zorunda olduğu kalıplar içerik üzerinde basınç oluşturur. Örneğin Süleyman Efendi’nin nasırını aruz vezniyle ifade edemezsiniz. Burada vezin, ya da genel olarak gelenek, şiirin özü olarak karşımıza çıkar. Üstelik bu şiirin özünü ifade eden kalıplar aruz vezniyle sınırlı değildir; kaside, mersiye vb. türlerinin yanı sıra sone, şarkı gibi başka kalıplar da mevcuttur; halk şiirinde dahi kalıplar vardır. Tüm bu alanlarda şairin kullanması gereken kalıplar hazırdır, şiir bu kalıplara içerik yüklemektir. Şiirin özü, söz konusu kalıplardır.

3.      Kavganın diğer ayağını güncellik oluşturur. Şair burada geleneği karşısına almak zorunda hisseder kendini. Onun kalıplarla işi yoktur, Türkçe şiirde Orhan Veli ve Nâzım Hikmet başta olmak üzere şairin temel görevi burada kalıpları parçalamak, yeni olanı şiire taşımaktır. Burada karşımıza “ben” çıkar, artık şair ben demekte, benin şiirini, daha doğrusu kendi şiirini yazmaktadır. Kalıplar ve onların aşılması, Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nda bahsettiği Apollon/Dionysos ikiliği ve karşıtlığı olarak karşımıza çıkar. Apollon yontuculuğun tanrısı olarak kalıpları temsil eder, Dionysos ise akışı ve kalıpların aşılmasını temsil eder. Her sanat eserinde bu iki güç de bulunur ve birbirleriyle mücadele hâlindedirler. Ancak birisi diğeri karşısında mutlak şekilde galebe çalmaz, ikisi birlikte var olur.

4.      Dolayısıyla ilk kavga geleneğin dışarıda bıraktıkları ile güncel olanın içeriye aldıkları arasındadır. Gelenek olan bir dışlama, güncel olansa bir içerme hareketi gösterirler.

5.      Tam burada şiirin bir özü var mıdır sorunu ortaya çıkar. Geleneğe göre şiirin bir özü vardır ve bu öz geleneğin kendisidir. Örneğin Aruz veznine uygun yazmıyorsanız, şiiriniz bir şiir olarak kabul edilmez. Güncel olansa şiirin bir özü olduğuna ilk bakışta karşı çıkar. Ona göre şiir yaptığınız şeydir. Ancak güncel olan burada bir açmaza yakalanır. Şiire bir şeyler “sokmak”, onu değiştirmek peşinde olan güncel yaklaşım, böylece şiirle kendisi arasındaki mesafeye dikkat çeker. Güncel olanı şiire sokarak, sokulan bir yer olarak şiirin özü diye bir şeyi kerhen kabul eder. Şiirin özünü reddetmek yerine, o öz üzerinde oynayarak kendini var eder.

6.      Güncel olanla geleneğin bir kavgası olarak Nâzım Hikmet ile Ece Ayhan’ı ele alalım: Nazım ile Ece'nin şiirinin ilginç bir diyalektiği vardır. Nazım'ın şiiri, bir bütün olarak, bir teknikler çokluğu taşır. Şiirle resim yapar, mektup yazar, kahvede gibi konuşur, roman yazar, sone yazar, koşuk yazar, yazar ha yazar. Ancak biçimsel olarak ne yazarsa yazsın, içeride hep "ben"i yazar. Yani kendi hayatını ve kendini. Öyle temelde ya da derinde de değil yüzeyde ve çıplak olarak. "Ben, Türk şairi, komünist Nâzım Hikmet Ben", örnekler sayısızca çoğaltılabilir. Ece'deyse durum tam tersidir. Ece'nin şiirinde olmayan tek şeydir "ben". Orospular, oğlan çocukları, deliler, azınlıklar vs. çoktur ancak "ben" ancak bir takı eki olarak, bir "m" olarak veya çok görüngüsel düzeyde vardır. Hatta açıkça ben demesi gereken yerde "biz" der. "Onlar vurdu biz büyüdük". Kimdir biz, belli değildir. Ancak bu kez biçim karşımıza çıkar. Bozma edimini, bir tür yapı-sökümünü kullanarak biçimi bozar ama tek bir teknik ile yazar. Şiirinin kendisinde demediği beni biçime taşır; şiirini kendisi yapar. Ancak böylelikle çok eleştirdiği modern tavra da yakalanır. İlginç olan şudur ki, sosyalist/komünist şair şiirinde "ben" merkezli ve teknikte çoğulken, anarşist şair şiirinde "bensizlik" merkezli ve teknikte tekçidir. Elbette bu, meselenin bu şairlerin dünya görüşü olmadığını gösterir çünkü öyle olsaydı tersi olması gerekirdi. O hâlde mesele nedir? Bu çelişik ve ilginç görüntünün nedeni nedir ve bu soruya vereceğimiz cevap Türk Şiir Tarihi'ni bugün ne ölçüde değiştirir ya da ortaya çıkarır? Gerçekten, hâlâ ortaya çıkmamış olan bir Türkçe şiir tarihi olabilir mi: ben diyebilme psikolojik gücünün, bir diğer deyişle, değerlerin evrimi ve tarihi? (Bu düşünceler iki şairin hangisinin daha "iyi" olduğu falan gibi bir kıyas niyetiyle ele alınmasa iyi olur, uyarısında bulunmak isterim). Şu denilebilir: Neden iki şair ele alıyoruz sadece: Aslında sadece iki şair ele almıyoruz bence, sadece bir düğüm noktasını ele alıyoruz. Elbette öncesi ve sonrası ve diğer yatay düğüm noktaları var ve bu nedenle de zaten bir şiir değil, tam da iki şairin de sevdiği gibi, bir tarih sorusu hakkında konuşuyoruz. Platon'un felsefeyi iki devin savaşı (Parmenides ve Herakleitos)[2] tanımlaması gibi biz de modern Türk şiirini bu iki devin savaşı olarak tanımlayabilir miyiz?

7.      Buraya kadar söylediklerimizi özetleyecek olursak, şiirdeki kavga iki uç arasında cereyan eder. Bir yanda gelenek ve özcü bir şiir anlayışı vardır, şiirin özü olarak form, ölçü, vezin, kafiye hazırdır ve üretilmeyi bekler; ancak birey/şair bu biçimleri içeriklendirmedikçe gerçekleşemez. Diğer yanda yeni ve bireysel olan vardır. Şiirin özüne karşı çıkar ancak bu karşı çıkışı onu kabullenerek yapar. Daha doğrusu bu karşı çıkış, söz konuşu özü[3] onaylar. Şiire bir şeyler sokmak, şiirden alınan mesafe anlamına gelir. Burada yeni ölçüt, en azından başlangıçta, Orhan Veli’nin deyişiyle edadır.

8.      O hâlde elimizde şu vardır: gelenek olarak şiir ile güncel dil ve hayat üzerinden şiir. Bir yandan gelenek var edilirken bir yandan da güncel olan daima şiire sokulmaya çalışılır. Burada dönemleştirmeye gitmek sığ kalmamız anlamına gelir. Yani şiiri kuşak kuşak düşünmek bizi yanıltacaktır. Örneğin 2010’lar şiiri diye bir şeyden bahsetmek yanıltıcıdır. Çünkü 2010’larda yazılan şiir, daha önceden de yazılmıştır. Öte yandan daha önce yazılan şiirler de 2010’larda yazılmaya devam etmektedir. Burada sorun, hangi konjonktürün diğerleri karşısında galebe çaldığıdır ki bu da dönemsel ve geçicidir, en azından riske açıktır. Bunun yerine şiiri bir coğrafya olarak düşünmek gerekir. Burada gelenekçi şiir, güncel şiir iki uç olarak kabul edilirse yazılan tüm şiirler bu iki uç arasında dağılmış bir coğrafi haritayı oluştururlar. Çünkü şair, hareket noktası ne olursa olsun, daima bu iki uç arasındaki alanı sürekli bir sentezlemeye tabi tutmak durumundadır. Ece Ayhan’ın etikçiliği ve şiirinin kendi kendine kavga etmesi (Mor Külhani) bu durumu en iyi ifade eden tavırlardan birisidir. Ece Ayhan’da şair kendisiyle kavgalıdır, bu yüzden ben’i terk etmiştir. O artık birilerinin, hikâyesi anlatılanların şiiridir; tam da böyle olduğu için şiirden çıkmıştır, bir tarih anlatısına dönüşmüştür. Şairinin şairlikten çıkmasıyla, şiirin şiirden çıkması birbirini izler. Dolayısıyla her şair, geniş bir coğrafi alanı gezer gibidir, bütün işiyse o alanda bulduklarını sentezleyerek kendi özel/ada coğrafya/lar/ını oluşturmasıdır. İnşa edilmiş (tek) bir şiir tarzı, tekniği karşısında bir coğrafya nedir sorusu gelir burada akla. Bir coğrafya, sınırdır, sınırlar arasılıktır, gölü, denizi, vadisi, dağı, ovası, uçurumu olan bir şeydir. Dolayısıyla gezginlik yani şairlik de bu akışkan alanların şiirde içerilme hareketidir. Dolayısıyla tekil değil çoğul bir şiirden bahsetmek gerekir. Şair tam da sınırlarda gezinmektedir.

9.      Şairin sınırlarda gezinmesinin bir anlamı da ben mefhumuyla ilgilidir. Modern dönemde ben evrensel bir özne ve dayanak konumundayken eleştirel düşünce onun bu konumunu sorgulamış ve özneyi yerinden etmiştir. Ona göre özne bir fail değil, bir deneyimsellikler alanı, çoğul personaların belirli iktidar prosedürleriyle belirlenen bir toplanma alanıdır. Bu personaların her birisi farklı tekilliklere tekabül ederken şairin tek bir biçim üretmesini de engeller veya zorlar. Söz konusu olan artık üsluplar çoğulluğudur. Çünkü şiir, en azından güncel olan, bir ben üzerinden konuşmaya girişmiş ve geleneksel şiiri bu benlik duygusuyla aşmıştır. Ama sonra kendisi de sürdürülemez bir konuma düşmüş ve onun yerini bir tür bensizleşme almıştır. Şiiri belirleyen temel öğelerden birisi böylece ben deyip diyememe gücü/tavrı olmuştur. Güncel sanat da benin kurulmasından çok sökülmesine odaklanmıştır ancak bu sanatın kendisinin tepkisel bir alana hapsedilmesi anlamına gelmiştir, ben diyememek aktif bir yaratıcı tavırdan çok giderek dekadansın bir özelliği olagelmiştir. Dolayısıyla gezgin şair tavrı, ben diyemeyen bir nihilist tutumdan, farklı benlikleri deneyimleyebildiği bir coğrafya anlayışına geçişi beraberinde getirmiştir.

10.  Gelenekçi şiir ile güncel şiir arasındaki karşıtlığın bir diğer göstergesi de şiirin neden yazıldığıyla ilgilidir. Yani, örneğin, akademik bir makale yazmak varken, roman, öykü, senaryo yazmak varken, düzyazı, mektup yazmak veya doğrudan yüz yüze konuşmak varken, neden şiir? Şairin derdini şiirle anlatmasının nedeni nedir? Bu soru aslında hem gelenekçi hem de yenilikçi şiire yöneltilebilir nihilist bir sorudur: Neden şiir yazayım? Örneğin birisine aşkımı doğrudan ilan etmek yerine neden onu şiire dökeyim? Bu konu aslında şiirin tuhaflığı meselesiyle ilgilidir. Şiir başlangıcı itibariyle tuhaftır. Çünkü anlatılanın doğrudan anlatılması yerine kinaye, ironi, vezin vb. özel bir takım kurallara göre şekillenir. Bu tuhaftır ve tümüyle şairinin kurup dayattığı bir dünyadır. Ancak bu tuhaflık sadece biçimsellikle sınırlı kalmaz. İkinci bir tuhaflık daha ortaya çıkar ve şiirin ortasına yerleşir. İlk tuhaflık gelenekçi şiiri de kapsarken ikinci tuhaflık yenilikçi şiirin icadıdır, yenilikçi şiir “asıl şiir” diye bir şeye ulaşır ve kendi minör özcülüğünü açık eder; artık onun da bir şiir tanımı vardır. Böylece şiir artık kendisine epik ya da soylu duygu ve düşünceleri rehber almamakla kalmaz bir de hayatın içine girerek oradaki tuhaflıkları, gariplikleri de kapsamaya başlar. Süleyman efendinin nasırı bunun eşsiz bir örneğidir. İkinci Yeni’nin ikinci olmasındaki anlam da onun da tuhaflıkları kendisine rehber edinmesi olsa gerektir. Dolayısıyla şiir, iki kere tuhaftır. Bu tuhaflıklar çifti, şiirin neden yazıldığı sorusunun etrafında dolanma şansını doğurur: Şiir yazıyorum, çünkü canım öyle istiyor! Gelenekçi şair için akla gelmesi bile utanç verici olacak bu cevap, yenilikçi şair için hiçbir sorun teşkil etmez. Şiir zaten tuhaftır. Ancak bu tutum, “neden şiir yazıyorum?” sorusunu tümüyle cevaplamayı da başaramaz. Mademki şiiri bozuyorum, mademki onu şiir olmaktan çıkarıyorum o hâlde neden şiir yazıyorum? Bu soru, gelenekçi şiir ile yenilikçi şiir arasındaki sınırın kendisi olarak tanımlanabilir. Eğer bir şeyi şiirle anlatıyorsam, örneğin, “anne seni çok özledim” demek yerine “öyle bekledim ki seni çiçeklerim üşüdü” demeyi tercih ediyorsam bu düpedüz varoluş biçimi olarak şairliği seçtiğime, ya daha radikal olarak şairliğin beni seçtiğine, işaret eder. Ancak şair, gelenekçi şiirle birlikte ortadan kalkmıştır. Kanıt: Şairane olan gelenekle birlikte ortadan kalkmıştır. Yukarıda Ece Ayhan’ın etikçiliğinden söz etmiştik. O hâlde yenilikçi şiir ikinci kez (ilki şiire güncel olanı “sokarak” onun bir özü olduğunu onaylamaktı) gelenekçi şiir karşısında yara almıştır: madem şair de gelenekçi şiirle birlikte ortadan kalktıysa, şiir yazan kişi kimdir ve ne istemektedir? Eğer şair değilse neden şiir yazmakta, yok eğer şairse neden düpedüz şiir yazmamakta ve şiiri eğip bükmekte, onu başka bir şeylere dönüştürmektedir?

11.  Vurgulamamız gereken bir diğer şey de güncel şiirin yeniye ve şimdiye olan sıkı bağlılığıdır. Buradaki açmaz aslında daha çok post-modernizmin bir açmazıdır. Çünkü modern dönemin sonrasını işaret eden bir tutumu olmasına rağmen post-modernizm bir köksüzlük iması olarak şimdiyi yüceltir, güncel olanı vurgular. Eski olan a priori olarak değersizdir. Onu sürekli olarak güncellemek, yenilemek gerekir. Bu tutumu tümüyle haksız görmediğimi belirtmek isterim ancak şu noktaya dikkat çekerek: Bu tam da modernizmin tavrıdır. Michel Foucault “Aydınlanma Nedir?” makalesinde bu tavrı mercek altına alır ve güncelliğin, şimdinin bir ontolojisinin yapılması gerektiğini savunur. Ona göre şimdiye yapılan vurgu ve hatta “şimdinin kahramanlaştırılması” modernizmin tavrıdır ve böylelikle “güncel” şiir ve sanat üçüncü bir yara daha alır: o tam da terk etmeye çalıştığı sınırları yeniden ve yeniden üretir.[4] Oysa sorulması gereken soru, güncellik adı altında yapılan şeyin ne olduğudur. Üstelik güncellik denilen şey sanatın en eski meselelerinden birisidir, ancak şimdinin ne olduğu belirsizdir. Kimin şimdisi, hangi şimdi, içinde olduğumuz zamanın tek bir şimdisi mi vardır, yoksa tümüyle iç içe geçmiş tarihsellikler mi dile gelmektedir?

12.  Burada söylenebilecek son bir şey var: Günümüzde, çağdaş sanatın gelişiminin de gösterdiği gibi, türler arasılık diye bir şey çıktı ve şiir de bu dönüşümden payını aldı. Yukarıda söylediğiniz/saydığınız her şey değişti ve dönüştü. Dahası şiirin malzemesi olan günün insanı değişip dönüştü. Şahsen, bu iddia karşısında ilkesel bir itirazım olmamakla birlikte şu soruyu sormak isterim: bunun bir dönüşüm mü yoksa bir çöküş mü olduğuna, günümüzde, şu an, nasıl karar vereceğiz? Gelenekten kopmak modernist bir tutumken, bugün yenilikçilik post-modern bir tutum olabilir mi yoksa kaçındığı modern geleneğin devamcısı konumuna mı düşer? Balzac, “iffet şüphede ısrardan ibarettir” diyordu[5] ve özcü kalmak pahasına, ki yenilikçi olmanın özcülükten kurtulamadığını yukarıda gördük, bugünün 50 sene sonra nasıl görüleceğini 50 sene sonraya bırakmak yerine,  yazdığımız şeyin psik/analizini bugün yapmaya çalışmak daha çetin bir görev değil midir? Topu gelecek kuşaklara bırakmak fazla kolaycı ve hatta küçük burjuva, züppece bir tutum değil midir?

13.  Özetleyecek olursak güncel sanat/şiir, üçlü bir sıkıştırma içindedir: Birinci olarak o, içine bir şeyler sokmaya, taşımaya çalıştığı şiirin “özü”, yani gelenek tarafından baskı altındadır; onu yeniden üretmekten, ona kapı açmaktan kaçamaz. İkinci olarak o, şairane ve özneyle birlikte şairin ortadan kalktığını iddia eder ancak şairlik pratiğini sürdürmekten kendisini alıkoyamaz; hatta güncel olanı şairliğin kıstası hâline getirir; gerektiğinde şairliği de reddederek çelişkiden kaçmaya çalışır ama kaçamaz. Üçüncü olaraksa eskinin karşısında yenilikçiliği ile koptuğunu iddia ettiği modernist tutumun içinde yer almaya devam eder. Tüm bunlara karşı yanıtı ise şiirin değişmesi gerektiğidir, şiir sürekli değişmek zorundadır. Neden, çünkü hayat ve insan değişmiştir. Ancak hayatın ne ölçüde değiştiği, tartışmaya son derece açıktır. Aslında yaşanan değişim değil, sürekli devam eden fark ve tekrardır. Akımlar birbirini kovalar, birinin dışarıda bıraktığını beriki içeri alır, psikolojik ihtiyaçlara göre bu “değişim” devam eder durur, bugün google’ın yaptığı etkiyi dün matbaa yapmıştır vs. Değişen tek şey kullandığımız aletler, iletişim araçları ve teknolojik gelişmeler vb. şeylerdir. Bugünün insanı diye bir şey yoktur, o kurgudur. İnsanın bugününden söz edeceksek de o zaman güncel sanatın ötesine geçmemiz gerekecektir çünkü insanın dünü, geçmişi ve bugünü arasında bir bağlam ve bütünlük olduğunu ima etmekteyizdir. Tam burada, yani insana bütünlüğünü veren bağlama sözü getirdiğimizde Michel Foucault’un Kelimeler ve Şeyler kitabı bizim için çok önemli bir işlev görür.

İkinci Deneme - Kelimeler ve Şeyler, Dil ve Edebiyat

 Söz ve İmge üzerine Bir Giriş Denemesi

Dil iki bakımdan bir ikiliği ifade eder veya aynı anlama gelmek üzere dille birlikte iki unsur, tıpkı Descartes’ın Kartezyen düzlemi gibi gelip üst üste oturur.

Bunlardan birincisi söylenen ile söyleyen, işaret edilen ile eden arasındaki ikiliktir. İlki şey ikincisi kelime ve/veya söz olarak karşımıza çıkar. İkiliğin bir yanında en kaba haliyle şey öte yanında ise o şeyi ifade eden bir başka şey vardır: bu kelime veya sözdür. Örneğin mavi kalem dediğimde bu şeyin iki tarafında mavi kalem sözcükleri ile öte yandan mavi renkli bir kalem vardır. Sözler tümüyle onları ifadelendirmenin biçimiyken mavi kalem diye adlandırılan şey, o anda mavi kalem olmaları üzerinden adlandırdığım bir çoğulluğu ifade eder. Yani mavi kalem aynı zamanda belirli bir hacme sahip, yuvarlak ya da köşeli, şu ya da bu kalınlıkla vs. özelliklere sahiptir.

O halde şey ile onu isimlendiren, işaret edilen şey arasındaki mesafeyi dil kapatırken karşımıza çıkan ikilik bir yanıyla isimlendirilenin tüm düzeylerindeki maddiliği ve çoğulluğu ile bu çoğullukların tekleştiği ve özdeşleştiği tekillikler arasındadır. Dil burada çoğulluğu sadece bir açıdan bile olsa tekilleştirmekte ve şey olarak ifade etmektedir. Şüphesiz şeyleşme dile gelme anıyla sınırlı değildir ancak yine de dil her zaman çoğulluğun tekilleştirilmesiyle arasındaki alanda cereyan eder.

Dilin üzerine gelip oturduğu ikinci ikilik ise kendi yapısına ilişkindir. Dil her zaman ikili bir uğrak içerir. Bu söz ve görüntü daha doğrusu imgedir. Söz dille birlikte aynı zamanda görselleşir. Bu yönüyle işitilirken dahi görselleşebilen bir şey söz konusudur ve söz sadece belirli imgelere dönüşüp muhayyilemizde aldığı görüntü itibariyle değil bizzat harf ve kelimelerin de sözün bir görselleşmesine, harfe ve yazıya, dönüştüğü bir durumdur söz konusu olan. Konuşmanın uzun sesinde “m” sesi “n” değil de “m” harfine tekabül eden bir karşılık kazanmıştır.

Dolayısıyla dil hem soyut/tekil/bütün olan ile somut/çoğul/parçalar arasındaki bir ilişkiyi ifade eder ve bu ilişki aynı zamanda sözel ve görsel olarak ikili bir yan taşır. O halde dil dediğimiz konuşma ve yazma alanı bu iki ikiliğin kesişimiyle açılır ve orada devinir.

Felsefe tarihinde buradaki dönüşümün soyut mantığı karşımıza bütün giriftliğiyle Platon’un Bütün-Parça, Aynı-Başka, Var-Yok, Bir-Tek tarışmasında görülür. Soru oldukça basittir: Bir şey eğer kendisiyle aynıysa nasıl bir olabilir? Dolayısıyla şey nasıl bütün olabilir? Bu ve benzer sorularla Bir’in mümkün olup olmadığı tartışılır ve varlığı gerçek ve soyut varlıklar olan idealar ile görünür ve değersiz varlıklar olan şeyler arasında bir ayrıma giden Platon tüm gücüyle bu ikiliği birleştirmeye çalışır. Ama tüm çabaya karşın sürekli olarak “kendisi” ile “kendisi” arasında bir diş açıklık kalır ve Platon Parmenides-Herakleitos tartışmasının gölgesinde Bir’den tümüyle uzak kalır.

Michel Foucault da Kelimeler ve Şeyler isimli eserinde, bir anlamda, Batı siyasal aklının bu bir diş açıklık ve ikiliği birleştirme tarzlarının soykütüğünü yapar. Foucault episteme dediği yapılarla Rönesans, Klasik ve Modern dönemlerde bu “Bir”-leştirme ve “bir diş açıkık” meselesinin ne tarzda ele alındığını ve Batı toplumunun farklı dönemlerde söz konusu ikiliği ve biri nasıl bildiğini göstermeye odaklanır.

Michel Foucault bu çalışması kapsamında Batı epistemesinde iki büyük kırılma/süreksizlik tespit eder.

Bunlardan birincisi 17. yüzyılın ortalarında yaşanan ve Foucault’un Rönesans epistemesi olarak adlandırdığı şeyden Klasik episteme dediği döneme girişe işaret eden kırılmadır. İkinci kırılmaysa 19. yüzyılın başında klasik epistemeden modern episteme dediği yapıya geçişte yaşanacaktır.

Rönesans epistemesi, klasik episteme ve modern episteme aynı zamanda belirli temsil rejimleriyle olan ilişkisi temelinde ele alınır. Rönesans döneminde işaret ilişkisi temsilden çok benzerliğe dayanır ve şeyler arasındaki benzerlikler imza olarak yorumlanır. Bu bilginin bir tür yorum biçimi olmasıyla sonuçlanır- bilgi, şeyler arasındaki benzerliğin yorumu ve giderek yorumun yorumudur. Örneğin ceviz içinin beyne benzemesi onun insan beynine iyi geldiği anlamına gelir. Çünkü işaretler ve benzerlikler sonsuzdur ve bu sonsuz imzadan sayısız bilgi türetilebilir. Yorumun bilgi özelliği kazanması aynı zamanda yazılı olanın sözlü olan karşısında –bir temel yorum olarak- bir üstünlük kazanması anlamına gelecektir. Bu dönemde dil, daha çok şeylerin bir tür dile gelişi olarak şeylerin kendisine bağlanmakta en azından böyle anlaşılmaktadırlar, şey/işaret edilenle dildeki karşılığı/işaret eden arasında güçlü bir bağ ve birliktelik vardır. Bu anlamda şeyleri dile getirmenin kendisinde büyülü bir taraf vardır ve dil bu büyünün dile gelişidir biraz da.

Klasik epistemedeyse benzerlik ilkesi ve ona dayalı yorumun yerini özdeşlik ve farklılık oyunları alır. Artık şeylerin benzerlikleri değil farklılıkları ve nelikleri, ne oldukları dolayısıyla özdeşlikleri önem kazanır. Dolayısıyla dil de artık şeylerin kendisini ifade etmesinin bir biçimi  ve bir büyü olmaktan çıkar ve kelime, imlediği şeyden bağımsız, kendisiyle sınırlı bir temsil biçimi kazanır; bir diğer ifadeyle yaşanan şey artık bir dile geliş değil adlandırmadır. Rönesansta dile geldiği düşünülegelen şeyler klasik dönemde sessizleşmekte ve ontolojik olarak dünyadan ayrılarak zihinsel bir düzlemde düzenlenmeye başlamaktadır. Burada dil, özerklik kazanmakta ama bir yandan da kopukluk göstermekte ve yorumun da ortadan kalkmasıyla Rönesans dönemindeki işlevi tümüyle silinmektedir. Artık dilin yerini, temsilin dildeki mantığını düzenleyen bir tür gramatik yapı olarak söylem almıştır.

Şimdi tam Rönesans epistemesiyle klasik episteme arasındak uğrakta, dil artık şeylerin kendini bir ifade etme aracı olmaktan çıkıp, şeylerden kopuk olan bir başka alanın mantığı tarafından düzenlenmekte ve Rönesans’taki anlamı itibarıyla ortadan kaybolmaktadır. Dil temsil alanına hapsolur ve bu alanın içinde geleneksel anlamıyla yok olurken – çünkü kelimeler artık maddi olarak taşımadıkları bir içeriğin temsili haline gelirler- Rönesans döneminde yorumun oynadığı rolü bu kez eleştiri/kritik oynamaya başlar. Burada genel bir gramer teorisi gelişir ve bu gramerin altındaki düzen genel temsilin bir yansıması olarak vurgulanır.

Foucault’a göre tam burada edebiyat ilginç bir özellik kazanır ve dilin dünyanın parçası olarak ortadan kaybolup, özerk bir alan olarak temsilin mantığı içinde gömülü olmaya başladığı dönem arasındaki geçişe işaret eder. Bu geçişin en iyi örneği Cervantes’in Don Quichotte romanıdır. Burada eski benzerlik ve işaret oyunları sona ermekte, Foucault’a göre Aynı’nın kahramanı olan Don Quichotte artık “farklılığın net sınırlarını asla aşamadan ne de kimliğin kalbine ulaşamadan, buraları sonsuza kadar kat etmektedir”[6]. Bu serüvenin içinde kitap giderek eski dünyanın tasvirine dönüşür, benzerlikler ve kelimeler arasındaki anlaşma bozulmuş ve benzerlikler birer hezeyana dönüşmüşlerdir. Kelimeler ve şeyler arasındaki büyülü ilişki bozulmuş, şeyler oldukları şeyin inatçı özdeşliğine hapsedilmiştir. Bu anlamda Don Quichotte Rönesans döneminin bir negatifini bize sunar.

Ancak dönüşüm bununla sınırlı değildir. Dil de artık yeni olanaklar ve kendine özgü güçler kazanmıştır. İkinci bölümde Don Quichotte’un eserin birinci bölümünü okuyan kişilerle karşılaşması metnin kendi üzerine kapanması anlamına gelmektedir. Ancak kitabın kahramanı kitabı okumamıştır ve bu özelliği onu iki cildin ve dolayısıyla iki dönemin kesişim noktası haline getirmiştir. Burada zamansallıklar arasında bir fark dile gelmektedir. Gerçekten de Nietzsche de bu zamansallık farkına değinecek ve bugün bizim dilimizde acı bir tat bırakan bu ironik eseri zamanında okuyanların kendilerine kasıklarını tutarak güldüğünü ifade edecektir.[7] Foucault’a göre Don Quichotte tam da bu farklı zamanssallıkların, tarihselliklerin sınırında kendi hakikatine kavuşur: “sadece dile borçlu olan ve tamamen kelimelerin içinde kalan hakikat”[8]. Foucault’a göre bu hakikat, dilin dünyadan kopmasıyla birlikte edebiyatın, üzerine kurulacağı alan haline gelir.

Gerçekten de Foucault’un eseri pek çok anlamda felsefeden çok edebiyata ve sanata yakındır. Eserde Velazquez’in Las Maninas (Nedimeler) tablosu kritik bir önemdedir. Resim üzerine Foucault’un eşsiz analizini, önsözdeki itiraf izler: “Bu kitabın doğum yeri Borges’in bir metinin içidir”[9]. Bunu Borges’in söz konusu metninden bir alıntı izler ve Foucault kitabının bu metnin yarattığı sorunun (“binlerce yıllık aynı-başka uygulamamızı şirazesinden çıkartarak”) izini sürdüğünü söylemektedir.

Modern dönemdeyse episteme, klasik dönemde kurulan özdeşlik-farklılık oyunlarının yerine, şeylerin ne olduklarını, içerdikleri tarihsel süreçlerle ölçme paradigmasını koyar. Şeyler bir tarihsellik içerisinde oldukları şey olurlar ve tüm bilimler buna göre yeniden düzenlenir. Emeğin temel değer olarak ortaya çıkması onun sadece içerdiği tarihselliklerin bağlamını vurgulamakla kalmaz aynı zamanda emeğin taşıyıcısı olan insanın da temel değer olarak çıkışına işaret eder. Bu değişimi biyolojinin genel olarak yaşamla ilgilenen ve yaşamı evrim temelinde ele almaya başlayan yapısı izler. Dil alanındaki değişimse ifadesini filolojide bulur. Klasik dönemde ortadan kaybolan ve ontolojik bağımsızlığını yitiren dil, gramer ve söylemden sonra bu kez fiillerin ne şekilde türetildiği gibi tarihsel süreçlerin konusu haline gelir ve filoloji kapsamında ele alınmaya başlar. Tüm bu düzenleme bilimin nesnesi olarak insanın ortaya çıkışıyla ele alınır. Bu süreç, insanın ikiz bir varlık olarak ortaya çıktığı alandır. Yeni sorun şudur: Hem bilimin nesnesi hem de bilen özne olarak insan bu ikiz varlığını nasıl sürdürecektir? Foucault’un insanı yakın bir dönemin icadı ve muhtemelen sonu yakın bir icat olarak görmesinin kilidi de burada ortaya çıkar. İnsan ve ikizi arasındaki bir diş açıklık, kapanmayan mesafe olarak devrededir.

Modern dönemde dil, herhangi bir bilgi nesnesinden birisidir ve herhangi bir nesneden herhangi bir ayrıcı özellik taşımamaktadır. Burada yeniden edebiyat devreye girer ve dilin kendi özerk varlığını onayladığı bir alana dönüşür. Hölderlin’den Mallerme’ye edebiyat artık yazma ediminin kendisi olarak ortaya çıkar ve bu kez konuşanın kelimeler olduğu vurgulanır. Dolayısıyla edebiyat açısından dil, Rönesans dönemindekine benzer bir özelliği geri kazanır. Konuşan şeyin kendisi kelimelerdir ve Foucault “Delilik, Eser Yokluğu”[10] makalesinde delinin akıl hastasından uzaklaşırken şaire, edebiyatçıya yaklaştığını, ve tersi, söyler. Dil artık kendi varlık alanını edebiyat aracılığıyla sürdürecek, burada dünyanın ve oluşun alternatif ve/veya olası düzenleri kurulmaya çalışılacaktır. Deli’yi Artaud’dan ayıran şey basitçe delinin eseri olmayışıdır.

Foucault’un eserinin edebiyat açısından zenginliği burada sorulacak şu yerinde soruyla sınırlı değildir: Peki bugün edebiyatın işlevi var mıdır, varsa nedir ve/veya ne olabilir?

Foucault bu eşsiz önemdeki soruyu sormamıza olanak sağlamakla kalmaz aynı zamanda Rönesans epistemesinden başlayarak çıkardığı soykütüğünün bir hattını da söz ile imge arasındaki diyalektiğe odaklanarak edebi zemini daha da güçlendirir.

Foucault’a göre ikiliğin bir ucunda soyut kavramlar öte yanındaysa ses ve görüntünün parçacıksal düzeylerindeki oluşlar vardı. (Platon’un Parmenides diyalogunda sordurduğu soru: Kıl, tüy ve çamur gibi şeylerin de bir ideası var mıdır[11]?) Bu ikisi arasındaki alanın nasıl düzenlendiği ve örgütlendiğini anlatırken Foucault önce söz ve yazıdan iki farklı uğrak olarak bahseder ve buralardaki değişimi, dönüşümü de takip eder. Ancak dönüşüm bununla sınırlı değildir. Aynı zamanda yazı görselliğin bir unsuru olarak imgeyi de kapsar.

Foucault bir diğer önemli eseri Deliliğin Tarihi’nde bu defa söz ile görüntü arasındaki ayrıma odaklanacaktır. Buna göre söz ile görüntü (bir diğer deyişle im(a)ge) arasında bir birlik vardır ve bu on beşinci yüzyıldan itibaren çözülmeye başlamıştır[12]. Aslında bu dildeki çözülmeyle birlikte vücut bulur. Bu ikisi arasındaki ayrım aynı zamanda her iki alanın kendi içine dönmesi anlamına gelmektedir. Yukarıdaki farklı episteme türleri arasındaki ayrım burada da işler vaziyettedir. Delilik ile edebiyat arasındaki yakınsama, aynı şekilde görüntü ile yazı arasındaki uzaklaşma anlamına gelecektir. Dolayısıyla görüntü ile yazıyı tekrar yakınsayan şey de yine delilikle yakınsanan bir coğrafyaya dönüşecektir. Dolayısıyla aynının başka ile, yani batı rasyonalitesinin delilik ile kurduğu ilişkiyi söz ile imge arasındaki ilişkinin evriminden de takip etmek mümkündür. Zaten Foucault da Kelimeler ve Şeyler’in önsözünde bu iki kitabın (Kelimeler ve Şeyler ile Deliliğin Tarihi) Aynı ve Başka’nın kitabı olduğunu söyleyecektir[13]. Dolayısıyla iki kitabın izlekleri arasında simetrik bir örtüşme olduğunu, en azından bunun dilin evrimi ve söz ile imgenin değişen ilişkisi bağlamında, öne sürmek pek akla aykırı görülmese gerektir.

Gerçekten de dilin, üzerine düşünüldüğünde kullanım bakımından bu iki ögeyi de barındırdığı kolayca anlaşılır. Bir yandan ifade eder, anlatır, dile getirir öte yandan da bunu yaparken kaçınılmaz olarak görselleştirir. Dolayısıyla dil daha başından kendi içinde bir ikilik taşır: anlatım/söz ve imge. Burada belki de Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu’nda uzun uzadıya anlattığı Dionysos ve Apollon diyalektiğinin benzeri bir akış söz konusudur. İmge ve anlatı (söz veya yazı ile) ile birbirlerini dönüştüren ve karşılıklarını sınırlarını sürekli yenileyen bir ikilik.

Edebiyatın temel alanını, en azından modern edebiyatın, dilin insan toplumuyla olan yaşayan bağının kesilmesine dayandırıp dil içinde imge ve anlatı ikiliği üzerinden dilin olanaklarının neler olduğunu tartışmaksa, kanımca, iki açıdan önem taşıyor.

Birinci olarak bu tartışmayla edebiyatın kadim sorununa çözüm üretilmiş oluyor. Dostoyevski ve Kafka, modern edebiyatın doruk noktalarından ikisi, büyük bir suçluluk duygusuyla yazıyorlardı. Kafka yazdığı eserleri, malum, yakılmak üzere arkadaşına teslim etmişti. Dostoyevski ise ilk romanı İnsancıklar’ı “ah şu masalcılar! Yazacak yararlı, hoş kişiye haz veren bir şey bulamaz da ne kadar pislik varsa dökerler ortaya”[14] diyerek başlatıyor; Ecinniler’deyse Yüzbaşı Lebyadkin, “şiir ancak bir saçmalıktır ve ancak düzyazıyla söylendiğinde küstahlık olacak şeyler için ona başvurulur” diyordu[15]. Hugo’dan Oğuz Atay’a, hatta kendisi de bir şair olan Nietzsche’ye kadar çok sayıda düşünür ve yazarın pek çok benzer tutumunu bulabiliriz. Hatta klasik edebiyatçılar içinden yalnızca bir Balzac şairi “sanatçıların prensi” diyerek övmüş – ne övgü ama!- ama ilk fırsatta da ironisini devreye sokmuştur: “bu yüce küçük adam….”[16]

Dolayısıyla edebiyata böylesi tarihsel bir rol atfedilmesi sadece edebiyatçının üzerinden bu suçluluk yükünü kaldırmakla kalmayacak; aynı zamanda onun bu suçluluk duygusundan kurtulup ürün vermeye çalışırken aşırı duygusal tepkilerle edebi olanaklarını en üst düzeye çıkarma noktasına ulaşamamasına neden olan ruhsal süreçleri de engelleyecek ve edebiyatçının ruhunu da sağaltacaktır. Dolayısıyla sorunu bu şekilde ortaya koymak, edebiyatçının özne olarak kimlik sorununu gündeme getirecek ve onu çözecektir. Edebiyatçı böylece tam anlamıyla özgür olabilecektir.

İkinci olarak edebiyat üreticisinin kendisinin sadece bulunduğu zeminin, yani temsil rejiminin,  değil bizzat onun içsel deviniminin de ögelerini yakından tanıması (söz ve imge) onun belki de bu yeni yorumlamadan hareketle yeni ve güncel bir edebiyat (özelde de şiir) tarihine varmasını sağlayacaktır. Belki de bu unsur görsel şiir, kısa öykü ve sosyal medya edebiyatı denebilecek türlerin ne olduğu ve anlamlarına ilişkin, bilinç akışı tekniği veya deneysel şiir arayışının farklı sırlarını bizim için daha görünür kılacaktır. Belki Rimbaud da görünmeyeni bu yüzden görmek istiyordu?[17]

Ancak bu tarihi yapmaya başlamadan önce söz ve imgenin ilişkisine daha derinlemesine bakmak gerekiyor. Foucault’un yukarıda sözünü ettiğim eseri kadar, belki daha da çok, ona temel oluşturmuş olması hasebiyle, Nietzsche’nin “Ahlakdışı Doğrular ve Yalanlar Üzerine” ve “Tragedya’nın Doğuşu” metinleri üzerinden söz ile imgeye, Apollon ile Dionysos ikiliğine bakmakta fayda olacaktır. Ancak bu hem hacim hem de içerik itibariyle farklı bir yazının konusudur. Dolayısıyla bu kısım, belki de yazılabilecek bu yazıya bir giriş olarak okunabilir.

Üçüncü Deneme - Canavarın Kalbi’ni Sökmek

İnanç Avadit’in “buradan kurtulmak bize kaldı” isimli kitabı bir uçak kazasıyla başlar. Mesele şudur, karlı bir dağın başında bir grup yolcu kalakalmıştır ve bulundukları konumdan kurtulmak için herhangi bir yardımdan mahrum bulunmaktadır. Bu bizim dünyadaki hâlimizi resmeder; bulunduğumuz yerden bizi kurtaracak hiçbir şey yoktur, buradan ancak kendi çabamızla kurtulabiliriz.

Bu aslında içinde bulunduğumuz nihilistik durumdur. Hayatta tutunacak hiçbir değerimiz yoktur, bütün değerler değersizleşmiştir. Eski değerler artık inanılmaz hâldedir, yeni değerlerse henüz ortada yoktur. Bu ara durum, bizim dünyamızdaki hâli resmeder. Kitabın ilk şiirinin açılışı da bu nihilist tutumu gösterir: Bıkkınız, yorgunuz insandan. Artık insana ve onun değerlerine inanamayız, bunların tümü psikolojik ihtiyaçlardır ve değerlerimizi belirleyen şey de bu ihtiyaçlardır. Dolayısıyla insanı, bu değersizlik ortamında tarihsel, mitolojik, antropolojik açıdan ele almak söz konusu nihilist ortama karşı bir önlem, bir tür karşı saldırıdır. İnsan türsel olarak hiçliğe yazgılıdır. Zira insan, tarih öncesi çağlardan beri aynı psikolojik yapıyı sürekli tekrarlamaktadır, insan varlığı anlamsız ve amaçsızdır.

Biz bu çağın, tıpkı isimsiz bir zirveye çarpan uçak gibi, kazazedeleriyizdir. Çağ kapanmış ancak biz içinde mahsur kalmışızdır. Avadit’in şiirlerindeki mitoloji, antropoloji vb. göndermeleri bu durumu izler, insanın bir kaderi vardır ve hiçliğe yazgılıdır.

Buradan kurtulmak bize kaldı kitabı bu nihilistik psikolojiyi özetler: “hepimiz daha da perişanız”. “Sabahları yılgınlık beliriyor”. Bu acının, sıkıntının nedeni insan türünün psikolojik evrimidir, şiirlerde bunlar insanın kaderi olarak ele alınsa da insanın bu durumdan nasıl çıkacağı Canavarın Kalbi isimli kitabın sonunda belirecektir: “kalp yeniden hatırlanır”.

Kalp izleği, Avadit’in iki kitabının da temel izleğidir, kelime oyunu olması itibariyle değil ama her iki Avadit kitabının da kalbi “kalp” mefhumudur. Kalp iki anlamdadır: birincisi olarak bir organ olarak kalp ve ikinci olarak insan ruhunu simgeleyen bir gönderme olarak kalp. İlkinde kalp bir organ olarak tasvir edilir ve kalp krizi üzerinde durulurken ikinci anlamda kalp insanın iyiliği ve ruhunu temsil eden bir temsile dönüşür. Kalp hem kendini temsil eder hem de insanın kurtuluşunu.

İnsanın huzursuzluğu, yersizliği, modern dünya içindeki absürt ve çaresiz, çıkışsız durumu şiirlerde sürekli resmedilir. Nihilizmin insanı, şiirin temel izleklerinden birisidir. Nedir, nihilist insan amaçsız ve hedefsiz bir boşluk durumunda sürüklenir durur. Avadit’e göre bu durum, varoluşun temel özelliklerindendir, yani insanın kaderidir ve buradan kurtulmak “insana” kalmıştır. Ancak insan bu kurtuluştan habersiz, daha doğrusu o kurtuluşu gösterecek dirayeti göstermekten acizdir.

Buraya kadar söylediklerimiz Avadit’in tüm şiirlerinde görülecek bir özelliktir, deyim yerindeyse onun şiirinin kalbidir. Tekrar pahasına, perişanlık, yılgınlık, öleceğinin bilincinde olmak, boşluk, tarihi dişleyen karım ağrım, altlarında boktan bir nehrin aktığı kentler vs. tüm nihilist tutum ve kavramlar iş başındadır: Her şey değersizdir, şeylerin bir aslı vardır ve bu asıl temel itibariyle değersiz, kötü, çürüktür. Bu birinci nihilizmdir.

İkinci nihilizmse bizzat şiirin kendisine ilişkindir. Bu şiir geleneksel şiirden bir kopuş, bir sapma, bir tür karşı-şiiri oluşturma özelliği gösterir. Buna göre şiirin bir özü yoktur, şiir ne yaparsan odur. Biçim ya da kalıplar aşınmış, yerle bir edilmiştir, artık şiirden konuşan güncel, modern bir bendir. Hatta belki kimi zaman bir tür bensizliktir. Gerçi Avadit’in şiirlerinde sık sık bir ikinci tekil şahsa (sen, dostum vb.) gönderme vardır bu onun bir ben olarak konuştuğunun işaretidir ancak bu ben de nihilisttir, bir güçsüzlüğün daha geniş bir deyişle bir dekadansın temsilidir. Yukarıda söz ettiğimiz “neden, örneğin bir antropoloji kitabı değil de, şiir yazıyorum?” sorusuna bir yanıtı yoktur. Daha doğrusu, bu yanıt, ne olursa olsun, nihilist olmak zorundadır.

Avadit çok iyi bir şair, çok zeki ve bakış açısı, perspektifi olan bir şair. Yukarıda yazdıklarımızın onun şiirini değersiz gördüğüm anlamına gelmesin, aksine, kıymetli buluyorum. Nihilizm burada bir olumsuz eleştiri değil, amaç içinde bulunduğumuz çağın nihilist olduğu ve çağın bir parçası olarak şiirin de bundan, büyük oranda, kaçamadığı gerçeğini söylemek. Avadit’in şiirlerinin nihilist karakteriyse daha çok aktif nihilizm olarak ele alınabilir. Nedir, aktif nihilist sağlıklı bir ruhun dışarı, gerçekliğe saldırdığı ve değerleri değersizleştirdiği bir durumdur. Avadit, örneğin kirletici Azog şiirinde olduğu gibi, bir Assur metnini konumlandırır, bu insanın tarihinin bir ucudur ve içerdiği vahşeti gösterir. Şiirse “bayraklara rengini veren hemoglobin” dizesiyle başlar ve “kan” mefhumuna atfedilen değeri değersizleştirir. Benzer bir örneği, “kalp belki ne ilk ne son defa kanalizasyon pompalıyor dünyaya” dizesinde görebiliriz. Burada Avadit’in şiirlerinde sürekli görünen bir şeye tanık oluruz: şey, kendisine yüklenen anlamdan sıyrılarak şeyliğiyle sınırlanır, işlevine indirgenir, tamamen fizyolojik/biyolojik bir şey olur. Böylece şeylere atfedilen anlamlar değersizleşir (yukarıda sözünü etmeye çalıştığım, nihilist tutum); ancak bu değersizleşme şairin aktif tavrıyla mümkün olur.

Avadit’in şiirinin insan türünün taşıdığı vahşetin teşhir niteliğini söylemek güç olmaz. Mezbaha şiiri bunun en iyi göstergelerinden birisi. Aslında insan türünün vahşeti, ondan duyduğumuz tiksintiyle birlikte düşünüldüğünde ortaya çetin bir sonuç çıkar: acaba insanın vahşet dolu tarihine duyduğumuz tiksintiyle, ondan duyduğumuz yorgunluk, bıkkınlık, sıkıntı arasında bir bütünlük var mı? Acaba öyleyse insan türünü bu vahşetten kurtarmamız mı gerekir yoksa bu özellikleri sahiplenip sürdürmemiz mi gerekir? Aslından ikincisini yapmak için yeterli psikolojik güce sahip olmamız bu vahşetten duyduğumuz tiksintiye dönüşür. Bu anlamda nihilizmin bir diğer boyutu devreye girer: pasif nihilizm. Üstün değerlere inanamayan nihilizm çeşidi. “insansın sen, yok ki çaresi hastalığının” dizesi bu nihilizm türünü açık eden dizelerden sadece birisidir.

Canavarın Kalbi kitabında ise ilk kitapta gördüğümüz tüm özelliklerin tekrarını görürüz. Bir yanda biyolojik gerçekler vardır öte yandan da bizim onlardan ürettiğimiz, hatta bazen atfettiğimiz ihtimaller söz konusudur. Bu ikisi arasında gelip gitmektedir insan. Bunun dışında bir şey yoktur, “ormanın ruhu yokmuş”- nihilist akıl burada da devrededir ve kaskatı bir gerçekçilikle şeyleri şey oluşlarından sıyırmaktadır. Belki ilk kitaptan daha çok karşımıza çıkan şey bu iki uç arasındaki ayrımın çok daha net şekilde vurgulanmasıdır: Şeyler ve onlara atfettiğimiz anlamlar (ve o anlamların yok oluşları).

Avadit’in kitabı (Canavarın Kalbi) burada bize başka bir kitabı anıştırır: Foucault’un Kelimeler ve Şeyler’i. Yukarıda bu kitap hakkında söyleyeceklerimizi söylediğimden sözü uzatmayacağım. Ancak ikiliklerin bir tarihsel araştırması olarak bu kitabın Avadit’in şiirine etkilerini görmek mümkün: “şeylerin şeylerle olan derin muhabbeti”, “kelimeler şeyleri karşılamıyor”, “kendileriyle aralarında kapanmayan bir yarık”, “kelimelendirilmekten, bir isme hapsedilmekten”. Sadece bununla sınırlı değil, canavar iki tanedir, bir psikolojik ve fizyolojik bir makine olarak evrimin canavarı, ikincisi ise bugün onun mirasını taşıyan insan canavar. İkincisi malzemesini birinciden devralır ancak değiştirip dönüştürerek yeni canavarlar üretir, onun üstüne kapanır.

Kelimeler ve Şeyler kitabı Borges’in bir metniyle açılır. Burada hayvanlar imparatora göre özgün bir şekilde sınıflandırılırlar. Öteki Canavarlar şiirinde de Avadit’in canavarları Borgesvari bir şekilde sınıflandırdığını görürüz. Bu buraya kadar aktardığımız antropolojik-tarihsel okumanın billurlaştığı bir eşiğe işaret eder. “borges’in bahçesi ya da minima moralia” şiiri de bu etkiyi açık eden şiirlerdendir.

Yukarıda bahsettiğimiz canavar ikiliğinin en açık dile geldiği dizelerden birisi şudur: “İçinde 65 milyon yıllık bir hayvan taşıyorsun/seni sen yapan o hayvanı kutla”. Kısaca özetlersek burada söylenen şudur: sen diye bir şey yok, sen 65 milyon yıllık bir hayvansın (yani canavar). Dolayısıyla, yani sen yoksan, kendine atfettiğin bütün anlamlar da yok. Son olaraksa, o eski hayvanı onayla, kutla. Ancak burada bir açmaz oluşur, eğer 65 milyon önceki hayvanı kutlayacaksak onun taşıdığı şiddet ve vahşeti nasıl onaylamamazlık edeceğiz? Eğer günümüz insanını türcü olarak niteleyeceksek beni ben yapan o eski hayvan bundan nasıl muaf tutulacak?

Kelimeler ve Şeyler etkisiyle üretilen ikiliklerin bir diğer örneğini “kendi kalbini kendine naklet ve artık rahat bırak oku” dizesinde görürüz. Yukarıda sözünü ettiğimiz gibi burada karşımıza iki kalp çıkar. Birincisi yaşama organımız olan kalp, diğeriyse ruhumuzun merkezi olarak kabul edebileceğimiz psikolojik kalp. Avadit’in ikinci kitabında fizyolojik/biyolojik olanla psikolojik olan arasındaki ayrım ve ikilik, ilk kitabına göre çok daha açık bir şekilde işler görünmektedir.

Çelik Canavarların Kalbi şiirinde de aynı ikiliği görmek mümkün. “Tank gibi çelikten canavarlar, insanın kendi canavarlığından yola çıkarak ürettiği canavarlardandı”. Burada artık canavar, kendi canavarlığına bakarak yeni canavarlar üretmektedir. Burada kendi yıkımını getirebilecek bir canavar-otomasyon sistemiyle karşı karşıyayız. İkilikler sürekli olarak yeniden üretilir: “canavarında bir kalbin vardır/canavarın da bir kalbi vardır”.

Canavarın Kalbi’nin ikili izleği o kadar şiddetlidir ki canavarın da hem onaylanması hem yeniden üretilmesi gerekir: “Kendinizi bir canavar gibi kendinizi yeniden doğurmalısınız”. Aslında burada ilk kitapta ortaya konan nihilist soruşturmaya bir yanıt üretilir, canavar onaylanır ve üretilmesi talep edilir. Ancak bu kez ortaya başka bir sorun çıkar: bu canavarı onaylayacaksak insanın türcülüğünden nasıl kurtulacağız? İnsanın canavar olması bir tür olarak ortadan kalkması, evrimsel bir dönüşüm geçirmesi demek midir yoksa onun milyonlarca yıllık vahşet geleneğinin de onaylanması anlamına mı gelir? Alet, ateş ve dil canavarın doğuşundaki üç önemli aşama olarak sayılırken, insanlığın son iki yüzyılı içinde ortaya çıkan yeni bir canavar türünden söz edilmektedir: Karşı Canavar, Canavarlığının Farkına Varmış Canavar. Bu da bize Foucault’un Kelimeler ve Şeyler’deki bilimin hem nesnesi hem de öznesi olan bir insan ikizliğine dönük anlatısını hatırlatmaktadır. Ancak Foucault’a göre bir kurgu olan insan silinip gidecekken, Avadit’e göre bu iki canavar türü arasında bir savaş vardır ve iyi ile kötü arasındaki savaş dünya her iki canavarın da yaşamasına elverişli olduğu sürece devam edecektir.

Kitabın taşıdığı antropolojik izlek tam burada iyice keskinleşir: “insan türünün önündeki yeni aşama, canavarın yaşamasına elverişli bu kayanın en azından insan için, can çekişiyor olmasıdır”.

Kitabı ele alırken kaçınılmaz olan bir diğer şeyse canavarın ne olduğudur, canavar en eski hayvandır, ama artık modern insandır da. Bu ikisi arasındaki gel-git ve savaş sürmektedir. Ancak canavara ilişkin şu hatırlatma da yapılmalıdır: “Canavarların kötü kalpli yaratıklar olduklarını söylemek doğru değildir. Onlar yalnızca canavardır. Kendileridir”. Bu canavarla insan arasındaki farktır, canavar komplo kurmaz, plan yapmaz, sadece saldırır. Aslanın kuzuya saldırdığı gibi. Bu aslanı kötü yapmaz, onun doğası budur. Dolayısıyla insanı canavarlaştıran şey sadece taşıdığı fizyoloji değil daha çok aklın soğukluğuna dayanan bir kültür inşa etmiş olmasıdır.

Son olarak kitabın bitişini ele almak gerekiyor. Kitap “kalp yeniden hatırlanır” son dizesinin üç kez yinelenmesiyle bitiyor. Kalbin yeniden hatırlanması “anlamsızlık çağında” değerlerin tersine dönmesinin ve yeniden değerlenmesini imliyor. “Ormanın düşman ve anne olduğu o çok eski zamanlar/hatırla, hiç durmadan hatırla/bir çocukluğu vardı insanın” dizelerini anımsatan bir şekilde kalp ilk ve gerçek anlamına geri dönüyor ve böylece canavarlar arasındaki savaş da sona ermiş bulunuyor. Böylece tüm nihilistik görüntülerine rağmen kitap, nihilizmi aşmaya dönük bir çabaya işaret ederek bitiyor.

---

[1] CPR, Birinci Kritik’e Önsöz, AVIII

[2] Eflâtun, Sofist, MEB Yayınları, Çev. Mehmet Karasan,  s. 63-64

[3] Burada şu ayrıma dikkat edilmeli: Foucault, ünlü Hakikat ve Hukuksal Metinler isimli makalesinde şiirin bir kökeni olmadığını, onun icat edildiğini söyler. Biz de burada özcülükten söz ederken gelenekçi anlayışın özcü bir anlayış olduğunu söylemeye çalıştık. Yenilikçi şiir için şiirin bir özü yoktur, şiirin bir özü yoktur ancak pratikte “şiir” denilen şeyin üretilmeye devam edilmesi anlamında, pratik bir özcülükten söz edilebileceği kanaatindeyim. Derdimi bir örnekle pekiştirmek istersem, bugün polisiye bir şiir yazsanız, kitabınız kitapçıda polisiye değil şiir rafında satılır. Bu, bir şeyin şiir olup olmadığına karar verme konusunda bir gelenek, en azından, olduğu anlamına gelir. 

[4] Michel Foucault, Aydınlanma Nedir?, Çev. Osman Akınhay, Ayrıntı Yayınları, İktidar ve Özne içinde, sayfa 162-172.

[5] Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları

[6] a.g.e., s.83

[7] Nietzsche, Friedrich. Ahlakın Soykütüğü Üstüne, çev. Ahmet İnam, Say Yayınları, 2013, s.82

[8] Foucault, Michel. Kelimeler ve Şeyler, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınları, 2001. s.87

[9] Foucault, Michel. Kelimeler ve Şeyler, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınları, 2001. s.11

[10] Foucault, Michel. Delilik, Eser Yokluğu, Büyük Kapatılma içinde, çev. Işık Ergüden ve Ferda Keskin, Ayrıntı Yayınları, 2000, s.90-100

[11] Platon, Parmenides, Çev. Aziz Yardımlı, İdea Yayınları, 2011, s.14, 130d

[12] Foucault, Michel. Deliliğin Tarihi, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınları, 2006, s. 45

[13] Foucault, Michel. Kelimeler ve Şeyler, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınları, 2001. s.24

[14] Dostoyevski, Fyodor. İnsancıklar, çev. Ergin Altay, İletişim Yayınları, 2014, kitabın girişinde epigraf

[15] Dostoyevski, Fyodor. Ecinniler, çev. Mazlum Beyhan, İş Bankası Kültür Yayınları, 2012, s.165

[16] Balzac, Honoré de, Kibar Fahişelerin İhtişam ve Sefaleti, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, s. 73

[17] Rimbaud, Arthur, Kahin’in Mektupları, http://kenanyucel.blogcu.com/kahin-in-mektuplari-1-arthur-rimbaud/4207900, erişim tarihi: 4.4.2015